首發于：陀螺電影
剛看完《神探大戰》時，腦子裡閃現的兩個字：“癫狂”。創作于2019年疫情前的電影，所散發出的那份無處安放的癫狂感，卻是如此對應當下。同時，這也是一部将上世紀港片裡那種“盡皆過火、盡是癫狂”特性，推到極端的作品——腦洞、尺度、表達、場面，年内應該都不會出現其他任何一部華語片，能比它更驚恐、更瘋狂、更生猛。
無論朝前看，還是回頭張望，你都能發覺《神探大戰》在香港電影中所處的一脈相承而又特殊的位置。作為《神探》的“精神續集”，韋家輝與劉青雲的組合，沒了杜琪峰的規整與收斂，全然呈現出一種時刻處于失控邊緣的狂暴與宣洩。
...在韋家輝曾經的那些電影《大塊頭有大智慧》《我左眼見到鬼》《神探》裡，他千方百計地植入了主角“見鬼”的設定。鬼，或是人前世的業障，或是人心底的魔障。看似形而上的因果宿命論，其背後的内在邏輯，仍是對社會關系與曆史枷鎖的多重書寫，聚攏回現代人的恐懼與焦慮。
《神探大戰》延續了這個設定，劉青雲演的“颠佬神探”李俊，不僅能感知被害人的心理，看到人心裡的鬼，而且會外化地表現到他的肢體和言語中，構成多重人格分裂的症候。他顯然是《神探》裡陳桂彬的雙生，從沉悶陰郁轉向聒噪狂暴，不變的則是如天賦又似詛咒的感知。神探與瘋子，也因此被世人劃上等号。
...電影開篇，快節奏地交待了兩起前情：
22年前，屠夫案，阿Sa飾演的女大學生陳儀，被虐待三日後被林峯飾演的“片警”方禮信救下。
17年前，魔警案，重新複刻了《神探》裡經典的換槍戲，警察無情地射殺同僚。李俊闖入發布會上，把槍伸進同僚嘴裡，企圖以鬼上身的方式“還原案情”，但他卻成了那個遭受槍擊的人。
從此，李俊不再是“警局神探”，而是遊走街頭，一如《濁水漂流》裡的露宿者們生活于立交橋下，瘋叨叨地成了一個“街頭神探”。橋下寫滿的，是他對往昔案件的重新推理，在他的判定下，那些案件都是冤假錯案，真兇另有其人。
17年後，一個以神探為名的青年犯罪團夥出世。他們用李俊在橋下寫的推定，以暴制暴、預告殺人、私刑執法，使得香港陷入到恐懼之中。由此，幾方人物開始逐漸糾纏在一起，電影也步入正題。
...抽象地說，《神探大戰》其實是一場大型的回溯。
《神探》中，杜琪峰和韋家輝曾攝制了大量畸變的廣角鏡頭，構造出傾斜而又鬼魅的香港，以寫意的方式呈現出犯罪都市的樣貌；《暗戰》裡，劉德華與劉青雲在觀塘窄巷裡纏鬥；《PTU》裡，巡警串聯起了尖沙咀與廣東道；《文雀》裡，港島老街的樣貌被照片定格。
而在《神探大戰》中，對香港樣貌的勾勒換了一個新策略。
...韋家輝用近十起發生在香港不同區域的陳年舊案，繪制成一張“香港犯罪地圖”——荃灣、油麻地、避風塘、廟街、落馬洲、安樂路......
地理位置的背後，隐匿的是時代遷徙下的變與不變。角色們身處在動蕩的動作場面中，更是身處在一個個布滿曆史信息的空間。險境，則意味着曆史信息的消逝狀态。這是韋家輝本人對于香港的情懷所在，借這些地标空間，找尋香港的當下性與曆史間的關聯。
而将這塊地圖串聯起的新案，由青年犯罪團夥犯下的，對往昔案件的重演與同态複仇，則是以緊迫的逼視感，讓觀衆不得不去直面時代刻在這些角色肉身與精神上的傷痕。
...對于這種傷痕的呈現，最直觀的一場戲，是陳儀的第二場裸露戲。她重新回到自己被害的舊地，于遍地肮髒的河渠上，如22年前那樣，脫掉衣服，裸露出全身的傷疤。這些疤痕甚至聚集于她那懷孕的肚子上，等待孕育新生。
李俊撫摸那些疤痕，借由身體作為媒介，去感知與推理當日的真相，複原傷害。
這種從肉身指引向精神的傷痕，出現在電影裡的每個角色身上，更是李俊這個人物的内核所在。通過感受不同罪犯内心深處的邪惡、冤孽和仇恨，每個人精神的暴力都在不斷侵蝕着他，傳染給他。
...前文提到，“見鬼”的設定，被韋家輝多次使用。而在《神探大戰》裡，除了延續《神探》中的見人心中之鬼，更是多了一層新設定：見魔鬼。
如羅泓轸在《哭聲》中由日韓兩國的曆史迷局孵化出的魔鬼一般，《神探大戰》裡的魔鬼被化作一隻巨大的蝙蝠狀怪獸，黑金色的皮發，露出獠牙。
電影最後，我們才突然理解李俊，他最大的訴求，是世人中哪怕有一個也好，同他一起，看到那隻魔鬼，不再孤獨——這隻具象的魔鬼所彙聚的抽象物，指代的是時代刻在一個個具體的人，肉身與精神上的傷痕。直面它，看到它，就是看到那些不可看見的、聽到那些不可言說的真相。
韋家輝的惡趣味，或者說他的深意在于，他對人性持有的悲觀态度。
李俊與魔鬼對峙，他小心地問身旁的陳儀：“你看到了嗎？那裡有隻魔鬼。”陳儀安撫他說：“我看到了。”但每個觀衆都知道，她沒看到。
...而這不可避免地導向那個結局，李俊作為“神探”重回警局，仿佛受到了同僚們的重新認可，但下一秒，他就被打斷發言，推往整個警局最邊緣的位置，望着鏡像裡自己可怖的倒影。神探的狂躁與孤獨、矛盾與痛苦，終究隻有他自己一人能夠看到。
韋家輝借此探讨人心的善惡二元，在片中有多處點明的台詞可循。
無論是李俊反複引用尼采的“與怪物戰鬥的人，小心自己别成為怪物”，還是李俊在船塢怒吼出的“人人都能變怪物，為什麼我不能變？我也是人”，亦或是他形容幕後真兇時的“大惡若善，大善若惡”。其實這幾句台詞都指向一個命題，那就是在當下，傳統的正反派對立，已不再能解釋我們所處的現實狀況。
善惡已然二元統一，難舍難分，無法被一分為二地切割看待。我們對善惡的判斷，也不再是做一道選擇題。這個命題是這些年來，香港電影在轉型的過程中，一以貫之的探讨，是《拆彈專家2》裡的“我不是瘋，我是痛！”同時也是《怒火·重案》裡的“我認輸，但我不認命！”
...某種程度上，《神探大戰》能很好地歸納韋家輝的類型創作：從商業性和市場類型出發，從中對每個角色的心理進行深挖，再由心理外化，顯露出他對時代的思考。
韋家輝曾說自己寫劇本，有點像是做一個“接生”的工作，就像化身為《神探大戰》裡，李俊在危難之際給陳儀接生。這個接生的過程，即是每個角色孕育出自身與社會關系、自身心理的過程。
也許會有很多觀衆理解不能，韋家輝為什麼非要把陳儀這個角色設計為是一個孕婦。尤其是片中有一幕，陳儀和李俊在跳樓後，李俊把耳朵貼在她肚皮上，未出世的孩子對他說：“我很好，神探加油”。其實，如果把這個孩子理解成是“香港電影”，就能大緻明白韋家輝的用意。
香港電影走到今天這一步，很脆弱，也很堅強。作為觀衆，我們何嘗不希望，曾經陪伴我們長大變老的香港電影，現在能很好，現在能加油。
