來自個人錄音整理。
電影最後滾動片尾字幕，沒有背景音樂，全場鴉雀無聲，安靜了很久，等待字幕播放完，全場響起了雷鳴的掌聲。
...Ag：
（前面沒有錄上，大概是問關于導演和她媽媽的故事）
導演：
我跟我媽媽記憶有點模糊了，12 歲，現在30多年過去了。我媽媽喜歡穿一件白底的，紫色的一點花的襯衣，短發，有點像我這樣的發型。我這次很奇妙剪了一個跟他那個年代很像的一個發型，其實我以前一直是長發。然後我覺得這很奇妙，等了這麼多年終于上映了，居然是母親節，如願以償了。但是我不知道在這個場合說我媽媽（是否合适）。前段時間有人采訪我說，讓我講講我媽媽。我當時說，我覺得那個事情是蠻私密的，我媽跟我之間這種情感、我對他的思念，都在這個電影裡了，所以你們都已經看到了——三十幾年以來對他的這個思念都在這裡。
Ag：
我們在這個影片當中，看到很多素人演員，其實都是李冬梅的父老鄉親以及他非常親的親人。我想請李冬梅導演特别提一兩位，這個影片當中的老人以及小孩。
導演：
裡面有一個搖扇子的老人，你們有印象嗎？他坐在那，說“你不要被蚊子咬了”，我覺得她應該影帝級别的表演了。她是我親外婆，她不識字，她也不知道我在做什麼，那天我就把她抓過去，我說你就坐那，你就說這個話。很奇妙，她在跟女演員說這個事情的時候，我感覺她是真的擔心她會不會被蚊子咬，我不知道你們有沒有這種感覺。我有一瞬間感覺，那個演員确實在某一些地方是像我媽媽的。所以我感覺外婆，她已經80多歲，她好像覺得這個和我女兒之間有一些隐秘的聯系，然後她是真的擔心她有沒有吃飯，會不會被蚊子咬。另外的演員，那些小孩大概也算萬裡挑一，大概在一萬多個孩子裡面找到了這三個小孩。他們其實就是挺棒的，外婆也很好。張譯老師還說要把最佳演員獎在平遙裡說要把它給外婆。你們心目中的最佳女主是誰？（有觀衆：姥姥）姥姥是吧？有沒有給星星的？我覺得星星也挺好。
Ag：
今天是母親節，但其實影片當中父親的缺席其實也是整個故事很大的一個推動力。在母親節的今天，我們也想請冬梅聊一聊，影片當中父親這個角色對他來說的意義和感情。
導演：
我爸爸他到現在也沒有看這個電影。我帶着這個電影回到我老家，就是這個村子、鎮上還有縣城裡放了三次，他都沒有去看。有一次有一個discovery去采訪我，我們就故意擺拍，把那個電影放在那，他看了大概三五分鐘就黑着臉走出去了。但其實後來我聽他說，他覺得這個電影讓他挺難受。我其實通過這個電影，已經能夠很坦然的去面對了，可是爸爸他還沒有辦法這麼坦然去面對。但是确實爸爸是真正的意義上的撬動這個電影、這個故事的人。
觀衆一：
我之前看到推文說這些演員都是素人，請問這些演員調度的時候，導演您給他們講戲的時候，有沒有發生過一些有趣的事情？或者是說有沒有什麼鏡頭會拍很多次，以及大部分一些鏡頭是劇本寫好的，還是他們自由的發揮的？
導演：
我剛剛想到一個場景，外婆背那個紅薯藤。平時外婆她很健康，背那個東西完全不成問題，但我覺得那天好像有電影之神在幫助我們。因為姥姥那天去拍戲之前，自己在家背了很多次東西了，所以他就很累，我就發現他那天對于我給他的這些“所謂的指令”有點難，因為他很累了。所以那場戲後面他沒有站起來，他必須要抓着一樣東西才能夠跪在地上站起來，那是真的，那不是演出來的。但是我們确實是一直拍到他，真的隻能那樣做為止。而且那個描述，他的呈現和我在劇本當中的描述是基本上達到了高度的吻合的。我在劇本上也寫了外婆是這樣一種方式跪在地上站起來。另外的話，在每個場景裡面，我跟演員之間沒有太多說要他們怎麼去演，因為我覺得他們跟這片土地的關系已經太合二為一了。所以我做的最大的一個工作就是讓他們在片場很放松，沒有特别多的負擔。相當于你交給她一個任務，比如外婆你把這個土豆片要一定要炒熟，類似于這樣的一個任務，她就不管你鏡頭。外婆他的記性特别好，比如說有一場戲，她跟那個女兒在床上摸他女兒的腳，那場戲算是台詞比較多的。我就跟她說了一遍，她居然節奏掌握的特别好，什麼時候該停頓，什麼時候又充滿感情，或者是在疑惑。她掌握得太清楚了。我幾乎覺得她天然就是一個很好的一個演員。
觀衆二：
它整體的影像風格，我覺得會偏紀錄的形式比較多。當你拍攝的過程中會不會受到劇組其他成員的質疑？比如我們到底是在拍一個劇情，還是紀錄。我們的演員每天都在吃飯，他們到底在幹嘛？到底在講什麼？那當一個導演在面對劇組成員的時候該怎麼辦？
導演：
我首先不希望說是一個性别的問題，但是我也不能說完全與性别沒有關系。這個事情我沒有答案，但是當時确實發生了一個事情。大家知道我在這個電影裡面沒有分切，懂電影的就知道我是一個鏡頭，一個場景。然後他們就會覺得這個是一個很冒險的做法。因為我當然知道如果我們的時間夠，我們預算夠的話，我想既要長鏡頭又要分切。但是如果我的預算隻能保一樣的話，我甯願拍 30 條、40條，我要保長鏡頭，因為這與我自己對于這一段時光的感受有關。因為二十幾年了，過去了太久，它變成了一種停滞的東西，就停在那個地方不動了——就像你看一張明信片、一張老照片一樣，他已經凝固在那個記憶裡，像琥珀一樣的，所以我不再去記得太多特别鮮活的細節，就比如媽媽是一個什麼樣的表情。所以我自己的電影美學是自然而然的按照我的心理感受去拍，而不是按照電影的規則去拍。
我不知道如果這個電影拍成一個傳統的（電影），比如說分切，或者我們把節奏加快到1.2、1.5倍，這個電影會不會更容易看一些？有可能票房能達到 11 萬（觀衆笑）但是我自己覺得這個是一個太過自然而然的決定了，我都忘記了我是一個學電影出身的一個導演在做這件事情。而是說我就是想讓我的童年的這種記憶盡最大可能真實的、如實的呈現出來。
當然我電影的觀念，因為我不喜歡有太多的台詞，因為我覺得台詞要麼它可能是留有信息，要麼就是塑造人物。但是如果我們太沉迷于信息的話，其實電影的一些模糊的、暧昧的、不屬于電影的美感的東西會被削弱。我回答的有點長，但它其實與這個電影有關。就是因為這個原因，有一天被我劇組的兩個主創拉在（一起），我已經就開了大概十一二個小時，他們不讓我睡覺，說導演你過來我們聊聊。氣氛很緊張，因為他們都是沒有拿工資的，我應該尊重他們。他們的觀點就是無非就兩件事：你知不知道你是在幹嘛，你确定你這個電影要這麼拍嗎？我們覺得你這樣拍肯定會失敗，就這兩個。其實終究就是一個：你這麼拍肯定會失敗。但是我覺得我挺固執的，我跟他們說沒關系，失敗了也是我自己來承擔這個責任。然後他們大概說了三個小時，淩晨 4 點鐘我回去。然後我跟我的boom operator說，你知道我剛才經曆了什麼嗎？他還說，我知道你的感受。說實話那個夜晚還蠻難熬的，因為是最重要的合作夥伴嘛。但這個質疑一直都有。我到現在也在豆瓣上會看到有人，說這個導演知不知道怎麼拍電影啊？攝影機那麼一杵多容易拍啊。所以我拍了一部很簡單、很容易拍的電影。但是我還是很開心，我做了這樣一個随我的心的決定，以一種我覺得是挺真摯的方式呈現給你們，沒有耍技巧。我作為一個電影工作者，我太知道怎麼樣去用技巧去讓你們在裡面哭笑啊。可是那不是我想要的電影，我想要電影的觀衆有很強的自主性，很強的自我意識去參與到這裡面。你也可以睡覺，你也可以隻看外婆，一大群人裡面，你可以隻看你想要看的，但是最終留給你的東西，是你自己要主動參與的，不是我要去強制你們這個時候隻能看我的臉，或者是看我的手部特寫，這是我的電影的觀念的一個部分。
觀衆三：
我觀察到有很多機位都是比較偏低的，此外這些機位的設置基本上沒有人物的特寫鏡頭，大部分是一個旁觀的鏡頭，這兩種美學上的一緻是怎麼構成的呢？
導演：
這個電影它其實有兩種很矛盾的東西在裡面。一方面它的電影的細節、那個情感是非常真實又真摯的，完全不容懷疑的那個真。但另外一方面他又很舞台化，又很抽象。他其實沒有真正的去還原我的心目中真正的我的童年，那些人他們是怎麼樣生活的。它是一個非常抽象化的印象，因為這個電影我希望他講的不隻是我媽媽去世這樣一件事情，而是我對人生的某一種很深的（感受），生而為人的一種脆弱，日常和無常之間的一線之隔。所以我用了很多的時間去鋪墊這個日常，我很耐心的跟你們一起去把這個日常呈現出來。但是我又希望說他因為日常無常這樣的，整個接近于我們人類生存的某一種存在主義的探索，它接近我們人存在的某種本質。所以這個故事不是發生在92年的重慶鄉村，它照樣是成立的，因為我們完全可以在睡夢中失去那個深愛你的、或者是你深愛的人——可能三天前你還跟那個人正在吃飯，然後告别成了永别。基于這樣一種人生觀的基礎，我覺得這個電影它不是一個紀錄片式的東西，它是高度的抽象化的一個哲學的探讨。它把這個抽象的概念具象化在每一分、每一秒裡面。所以你們要用物理性的、非常具象地去感知這個東西，最後得到了一個抽象的概念，但這個概念不是我強加過去的。所以這個機位我們稍微放下了一點，因為如果是作為舞台的觀看的話，比如這個村莊是一個舞台的話，觀衆我希望稍微要低一點。
然後第二點，我電影的觀念受到布萊希特的影響比較大，當然還有羅伯特布列松這些，所以你才會看到這樣的機位，或者是說這樣一種遠遠的、觀察式的、不參與的。因為事實上攝影機的參與就是你們的參與，攝影機與他們之間的互動有多深，意味着這個導演有多麼能控制你們和電影的參與感。但是我還是剛剛回到前面說過的話，我不希望這個參與是我主控的，我是希望你們住在電影院裡面，遠遠的像攝影機一樣觀看，最後帶走自己的故事。
