從《國色芳華》到《錦繡芳華》，這是我少有的從頭開始、一集不落追下來的國産劇，每次更新後和媽媽一起看劇，更是幾乎成了我們家的親子時間。其實我很難想象有一部劇能讓觀衆跨越代際和認知差距，同時得到最簡單純粹的娛樂體驗。“全家其樂融融一起看電視”這件從前在大江南北的每一個普通家庭最常見的事情之所以在今天如此之難得，很大程度是因為家庭成員間對于性别議題的認知不再一緻，而性别議題，可能關涉我們的娛樂方式先于我們的政治态度。正如上世紀六七十年代女權運動的那句口号，“個人的即政治的”，我們如何談戀愛、我們會被怎樣的愛情打動、我們欣賞怎樣的同性、我們愛慕怎樣的異性……這些可以被籠統概括為“性癖”的最私人化的選擇，正是最根深蒂固難以撼動的，也正是一經改變就再難回頭的。

　　人與人之間，真正永遠無法跨越的鴻溝，是彼此的性癖。教養和眼界也許讓我們能夠尊重别人的性癖，但沒有人可以理解他人的不一緻的性癖，因為這其中包含了我們所有的曆史，成長、教育、經曆、一切具體而幽微的生命體驗。說服他人愛好一種新的性癖，難度堪比說服他人接受一種新的信仰。現代社會，人類愈發失去對傳教的熱愛，于是我們尊重彼此的性癖，掩藏自己的性癖——但我們絕不會消費别人的性癖。

　　可以說，小說、電影、電視劇、短劇，作為不同曆史時期的通俗文化，承載着最廣大消費者可言說、可分享的性癖。所有晦澀的和禁忌的，都在此場域内得到充分甚至過于充分的讨論，激烈時堪比一場公共場合的群體精神交媾。幾乎沒有不涉及性緣關系的通俗文化，但通俗文化如何處理性緣關系卻無關于性，而是時代情緒和态度的反饋。

　　時至今日，受到新媒體的沖擊，哪怕是商業性質的電影也成為自命清高的藝術形式，就連電視劇都不得不嚴陣以待豎屏短劇的威脅。制作周期更短、門檻更低、審核更寬松的短劇彌補了太多消費者未被滿足的期待——一大批觀衆想看沒有任何虐女因素的大女主爽劇，而另一大批觀衆想看更刺激更狗血的強取豪奪，短劇完全可以憑數量和速度滿足所有受衆，而不必處心積慮地兩面讨好。

　　《國色芳華》無疑就是兩面讨好的典型結果。

　　在所有的宣傳中，何惟芳都是作為一個“大女主”去面對消費者的，在劇作中，女主人物塑造更是能夠看出是處處用心也處處小心往“大女主”方向去捏的。

　　首先，劇中弱化了原著中的年齡和外貌設定，不強調何惟芳“年輕貌美”這一第二性美德。甚至在故事一開始的前十集中，還會利用劇情從側面描寫，引導觀衆對女主長相的判斷，大緻在一個不漂亮不出衆、但也協調端正的範圍内。新婚後，劉暢冷落何惟芳是因為自作清高的嫌棄與對父母安排的抗拒，與她的外貌無關，和離前，劉暢又漸漸開始對她感興趣，是因為認可她展現出來的與自己價值觀一緻的品質，同樣與她的外貌無關。男主出場時對女主的不冷不熱的态度和置身事外的欣賞，也同樣與她的外貌無關。我們很欣慰地看到，“年輕貌美”作為偶像劇女主的标配，在何惟芳身上幾乎隐形，而偶像劇的男主和男配同樣從中受益，從一個又一個見色起意走程序的僞人，變成了有内在邏輯的人物。

　　前十集何惟芳幾乎一直很慘，但我很欣慰地沒有看到一些大衆文化不假思索白用不厭的套路劇情，比如公婆為謀财而安排的殺手見女主長得不錯于是突發奇想要先奸後殺，又比如隻身來到長安的女主在髒兮兮孤零零的情況下被調戲或是被天降心軟路人無償贈與巨款。這證明主創對女性主義思潮是有一定敏感度和反思的。何惟芳在起步階段，賣的是力氣和時間，被觊觎的是從财物到身體她僅剩的一切價值。劇情沒有讓她因為“偶像劇女主”的身份受到優待或苛待，故事的沖突和轉折不因女主的“年輕美貌”而生發，而靠女主自身主觀能動的選擇，這是很“大女主”的一點，也是我很喜歡的一點。

　　一直到花滿築成功開店，幾乎很像種田文。女主勤勞、堅韌、智慧、機敏，有勇有謀，從精神上獨立而強大。“何惟芳”這一角色能成功立起來，脫不開從籌備和離到花滿築開店這一段很“慘”的劇情，麻煩一個接一個，又一個比一個大，人生的坎坷來到的節奏就像劇情節奏一樣快。這是一舉兩得的，留下了觀衆，立住了“何惟芳”。為什麼何惟芳隻能在麻煩中立起來呢？這種密集的苦難難道不算虐女嗎？我認為，就像《山花爛漫時》的編劇袁子彈說的一樣，依靠紅唇風衣細高跟來展現一種姿态不能收獲真正的大女主，塑造大女主的唯一方式是“做事”，要給她具體的考驗，并且讓她具體地去解決這些考驗。袁子彈是一個有自我成長的編劇，這正是她創作《歡樂頌》中的安迪和創作《山花爛漫時》中的張桂梅的區别，她為了寫出真實飽滿的張老師，細緻拆解了她在辦校過程中每一個具體的困難和解決過程。

　　何惟芳并不是一開始就想要和離，在劇情的一開始，她對劉暢的态度和小紅書上流行的“隊友說”差不多，當婚姻成為一種不可避免的既定事實，那麼她決定減少對此的情感負擔，于是她白天莳花弄草，晚上和玉露烤串喝酒，把法定丈夫當成一個不熟悉的人生背景闆。這種态度可以說先進，但卻是一種自欺欺人，比如在古時的婚姻制度下，即使何惟芳和劉暢的确“不熟”，她也必須侍奉公婆、晨昏定省，還要拿出嫁妝補貼夫家，等等等等。這種現實的忍耐使得心理安慰的說辭變得荒唐可笑，接下來“玉露之死”這一劇情沖突也逼迫何惟芳面對現實，即使劉暢态度變化，也下定決心和離。

　　當然，并不是何惟芳剛一在心裡做出“和離”的決定，劇情就順水推舟讓她和離了。劇中和離的難度和危險系數簡直照應現實，而何惟芳也可以說是在接踵而至的困難中涅槃重生了。付出了衆叛親離和傾家蕩産的代價，何惟芳終于成功反婚反孝，隻身一人前往長安。

　　整個第一部的劇情中，女主在一件件麻煩中向觀衆展現了她衆多的優秀品質，也脫離了傳統偶像劇叙事的吃苦套路。享受虐女作為一種性癖的邏輯是，無意義的苦難積累道德資本，而足夠多的道德資本帶來安全感。這種虐女劇情往往附帶着男主的心疼和幫助，作為感情戲的推動。而《國色芳華》中，何惟芳的苦難讓她更堅強、更勇敢，積累了更多經驗和人脈，完成了資本的原始積累。這些密集的苦難可能最大的作用是技術上保證足夠快的節奏和足夠刺激的劇情來留住觀衆，但也确實更多地服務于女主的個人成長線而非男女主感情線。更何況，這部分劇情為我們貢獻了秦勝意這一足夠豐滿也足夠有現實意義的配角。我并不認為這些屬于“虐女景觀”。

　　刻闆的人物是具有連帶效應的。我對毛尖老師的這句話印象深刻，霸總搭配嬌妻，嬌妻雌競惡毒女配，惡毒女配對标深情舔狗男二，一個刻闆的人物造成的災難絕對不僅僅作用于它本身。得益于《國色芳華》中被立住的大女主何惟芳，我們收獲了偶像劇中複雜程度和新穎程度都難得一見的男二劉暢，以及李幼貞、秦勝意、皇甫令歌這一系列有血有肉的女配。當然，男女主的感情線，也算得上是我近年來唯一能嗑得下的了。

　　正經CP變得不好嗑，這不是一部劇或一部小說的問題。愛情的失落是時代病，我們往往隻能在bl、拆官配和不健康的關系中嗑到。乍一看，這可能是個阈值問題，因為我們越來越頻繁地接觸到越來越多、尺度越來越大的性緣内容，導緻我們對此的敏感度變高，不會再因為一點兒普通的内容而興奮。但我可能更多的認為這是一個信任問題，“愛情”本身是一個人際關系中沒有足夠嚴謹的發生邏輯卻又可能導緻足夠嚴重後果的關系，當整個時代的人際關系總體上變得緊張時，個體會更趨向于保守，降低對于“愛情”這件事本身的期待甚至信任。那些非常規的CP，可能更多作為愛情的代餐而非愛情本身，我們需要反叛，但低能量的我們不再相信每一段愛情都是對秩序的反叛，最後我們用類似愛情的東西來反叛愛情本身，也就是所謂的“背德”。

　　作為一部投資巨大且有一定完成度的長劇，《國色芳華》不可能将主CP設置成上述類似愛情的代餐，但時代也不再允許偶像劇中出現瓊瑤式的“情定勝天”，于是最後男女主的感情線走向一種折中。蔣長揚和何惟芳的性緣關系發展得很慢，雙方從陌生人到合作關系到朋友再到知己，每一次變化都是一種評估後的肯定，你在困境中展現出冷靜和勇敢，我暗自欣賞，默默加分，我在相處中展現出善良和柔軟，你略表驚喜，分享出一份心理安全位置。可以說，這是成年人的愛情，也可以說，這是成熟的社會人夢想的職場關系。

　　不可置疑後期蔣長揚和何惟芳達成了高度一緻的精神世界和情感認知，對彼此是全然的欣賞、信任和交付，但比起愛情，這種關系可能更像是同志關系。當代觀衆對紅色主題的作品缺乏熟悉度和敏感性，可能意識不到這其中的相似之處。當然，同志關系是人類能達成的一種最高境界的正面關系，遠超于愛情關系。但這是一件絕對的好事嗎？衆所周知，愛情伴生着占有欲、猜忌和嫉妒這一類負面情感，如果愛情關系一直存在而沒有轉化為親情和友情，也就需要一直處理這些問題。而蔣長揚不會愛上對他産生依賴的何惟芳，何惟芳也不會愛上貪官蔣長揚，兩人之間感情線的進展建立在對方完美符合自己價值觀的前提下。随着劇情發展，雙方收獲的關于對方的信息量越來越多，也因此感情越來越深——她/他真是個極好的人，這個極好的人值得我極好的愛。

　　一部作品的内在氣質一定存在某種統一，就比如部分對主CP感到乏味的觀衆，會轉向劉暢和何惟芳的“純恨CP”。這種不健康的關系的确會更具直觀的張力，但即使是劉暢對何惟芳，或者縣主對劉暢，這種看似“病嬌”的感情，實際上都是完全邏輯自洽的。我們完全可以從他們自身出發，在心理學意義上為他們對别人的執念找到一個嚴絲合縫的說辭。

　　縣主是一個身份高貴、性格驕縱、作風跋扈的角色，角色自身的層次感來源于她同時是上位者和未覺醒的女性，因此一方面看似為所欲為，另一方面卻缺乏主體性和自由。她沒辦法想象一個不愛男人的生活方式，卻又沒辦法像早期的蓮舟一樣把讨好男人真正作為生活的全部意義，于是就形成了一個圍着男人轉但對男人也不好的看似矛盾的形态。就像《錦繡芳華》1x集中她的台詞一樣，與其說她深愛劉暢，不如說她懷念少女時期的自己，她将自己的焦慮和痛苦簡化為對劉暢的愛而不得，這是一種表現為強權的懦弱。而關于劉暢的分析則更多了，這裡不再贅述。這些邏輯列出來，也會足夠精彩，但總覺得有哪裡不對勁，也許因為都和愛情沾不上邊。偶像劇本該是販賣愛情的，哪怕販賣得很拙劣、粗制濫造，也不該挂羊頭賣狗肉。但《國色芳華》卻真正踐行了那句話，世界上的一切都和性有關，除了性本身，性隻和權力有關。主創的野心很大，談論了時代、人性、社會，唯獨沒有涉及愛情。

　　但如果劉暢真的後知後覺頭腦發熱地愛上何惟芳、縣主也真的隻是一個簡單的苦情戀愛腦、何惟芳在認為蔣長揚是個狗官的前提下卻還是對他生出情愫、蔣長揚則一見鐘情愛上尚未展現能力的何惟芳，這部劇又會變成怎樣的災難呢？

　　我沒辦法理所當然把“這裡面沒有愛情”當成對《國色芳華》的批評，而隻能作為一個觀察和思考，就是因為我沒辦法給出一個更優解，我不知道在當下的時代裡怎樣去書寫愛情是好的，或者說，我不知道當下的時代還是否有愛情、需要愛情？我們不應該機械地懷念經濟上行時代生猛辛辣的愛情書寫，因為那往往是以不假思索的厭女和虐女為基礎的，而應該努力探索新的時代下愛情的新樣貌。也許《國色芳華》給的答案不夠好，但起碼讓我們看到了主創團隊努力的痕迹。

　　無論是男女主的感情戲，還是何惟芳的角色塑造，都可以看出主創在努力達成新一代消費者的期待。但态度問題難免關聯于立場問題，當主創的關注度更多在人物和價值觀上，而不在故事上時，她們個人的立場就會顯露無疑。

　　虛構是一種放給讀者更多自主權的形式。情緒和情感先于價值觀，當以觀衆對于人物的共情作為說教的基礎，說教才會變得不那麼讨厭。《國色芳華》無疑是說教味很重的作品，但之所以沒有“登味”，在于主創舍得先讓女主去命運的苦難裡滾一遭，讓觀衆跟着何惟芳哭過、笑過、遺憾過、滿足過，再娓娓道來其中的道理。這樣的說教會有點老人味，但不會有登味，其中起到作用的就是“故事”。如果故事寫得更好，意識形态的洗腦則會化于無形，更加強大。在許多個故事的悲歡離合中，大部分讀者不會意識到自己被傳遞了一種價值觀，而會認為立場都是自己所選擇的。這就是神話的力量，這也是童話的力量，一個何惟芳無法抵抗古往今來的小美人魚和白雪公主，面對曆史，她是無力的，苦口婆心的說教和扣人心弦的故事都不起作用。

　　《國色芳華》中的何惟芳，一方面被故事以外的曆史所綁架，要求她與男主間産生讓人信服又讓人臉紅心跳的愛情火花，另一方面又被故事内的大女主人設所綁架，要求她不能在異性戀機制中失去主體性和主觀能動性。在這種雙重綁架中，女主的自主性和觀衆一樣低，不知道該不該對男主動心，更不知道在對男主動心時該把自己放在一個怎樣的位置。好在第一部中的女主需要面對太多危機，在應接不暇的事故中，她需要先去處理事故，再去發展故事。對于創作者來說，這可以說是一種逃避，但這種逃避反過來可以使何惟芳順利地走鋼索。

　　劇情進展到《錦繡芳華》時，何惟芳擁有了更高的社會地位和更多的社會資源，也因此擁有了更多的自主性。不像《國色芳華》中她大多在被動地應對生活中的危機，而展現出能力、智慧、情商、堅韌這些不包含價值判斷的基本素養，《錦繡芳華》中的她是有明确的政治态度和政治傾向的。

　　首先是性别議題，這裡回到我的标題，我會覺得何惟芳這個角色很像是網絡上江浙滬獨生女這一個形象，她無疑是一個很強的女性，卻幾乎可以說是一個反女權的政治立場。在《錦繡芳華》前半段的某一集，得到皇帝禦筆封賞的女主回到芳園，被同行擁簇，她先是拒絕了擔任行頭一職，後又拒絕了給女性店主更多政策傾斜和優惠的提議。

　　這是一個非常典型也很經典的議題。

　　在美國，最積極地發對針對黑人的制度照顧的，正是那些收獲了最高的社會地位的黑人，他們不想被認為自己的現狀是通過照顧而得來的，認為自己當前擁有的一切都是其他黑人可以通過努力而擁有的。這是新自由主義在身份政治上的體現。但當主義和曆史這樣抽象的大詞降落在個體身上，卻是更複雜和微妙的情況。何惟芳們出于自尊心，和隐秘的對于主流秩序的讨好，拒絕承認自己是弱勢群體的一員。正如劇中說教感最重的那句反複出現的台詞，“我們女子如何如何”，比起強調到更像是一種心虛，仿佛隻要不直面體制，自己的不幸便隻是自己的，是小的。

　　這就是為什麼女人談到自己時總以“女性”作為主語，而男性在談論自己這個性别時卻總以“男人”作為主語。被剝削的性别反而要站在幾十億人之後，才敢去訴說自己的不幸，而占據權力位置的性别，卻将族群的優勢地位理所當然視為自己的。

　　何惟芳永遠在強調自己的野心和能力時永遠以“我們女子”開頭，就算是将職業做到了頂點，也不敢承認自己因為性别受到了剝削和壓迫。她覺得隻要足夠努力，就可以個體的強大對抗性别的命運，不考慮也許其他想要做鮮花生意的女性并沒有她這麼強。或者說，并沒有她這麼幸運。退一萬步說，身體素質和智商作為遺傳因素，也算是一種幸運，畢竟投胎是随機的。但何惟芳式的成功者會将自己的成功和努力百分百挂鈎，而忽略時代和命運的因素，這既是新自由主義和馬克思主義在身份政治上的區别，也是個體自己的選擇。

　　任何時候都并非沒有選擇，隻是能承受的代價多少而已。

　　納粹是自己選擇成為納粹的，革命者是自己選擇成為革命者的，精緻利己主義者更是自己選擇成為精緻的利己主義者的。

　　除開性别議題，何惟芳的政治态度也是一緻的社會精英式的逃避式改良。《錦繡芳華》反複強調的“國泰民安”，卻從未分清甚至刻意模糊着“天下之治亂”“一姓之興亡”和“萬民之憂樂”三者的界限。秉持着傳統但又過時的忠奸曆史觀，仿佛隻要把甯王塑造成大反派就沒問題了，觀衆不會思考了。

　　但觀衆是很敏銳的，也許她們不能說清楚，但會覺得下部不好看了。因為人性從心理學上是有追求邏輯一緻性的本能的，《錦繡芳華》這個故事就是講不通了。觀衆無法信服世界上的一切問題都是反派BOSS造成的，隻要解決了甯王就萬事大吉了。這甚至不符合我們在中學時接受的馬克思曆史觀教育，制度的問題呢？封建主義是隻要有了明君就不存在弊端的嗎？這當然是一部偶像劇無法解決的問題，但何惟芳可以逃避，卻不可以假裝它不存在，甚至粉飾它的存在，因為這樣子女主人設就崩了，觀衆和她的共情鴻溝就越來越大了。

　　如果說《國色芳華》中的何惟芳還是一個落地的、有人格魅力的自強女性，《錦繡芳華》中的何惟芳卻變成了一個身份高貴卻面目模糊的體制幫兇，一個上位者，一個官僚，一個遙遠卻并不動人的神話。而《國色芳華》和《錦繡芳華》的區别，正是女主社會地位的區别，當她涉及到更高、更深的社會時，創作者便畏手畏腳，眼盲心虛了。

　　《國色芳華》中的何惟芳不敢談戀愛，《錦繡芳華》中的何惟芳不敢批評男主和他背後的明君，都在表面上是自主選擇，但在實際上卻是通過“不選擇”而生産的逃避。這便是女性主義走向大衆文化在現階段的結果。