...“身處如此黑暗的異域，我隻得在腦海中踽踽前行……但這一切都是那樣陌生，與我夢中所見的這片故土相去甚遠”，長時間的黑屏後，一個冰冷機械的聲音沉吟道，訴說着那些被囚禁與流亡的孤獨。
在瑪缇·迪歐普的最新作品《達荷美》中，曆史與記憶被再度喚醒，67 分鐘短小精悍的體量承載了極為複雜的客觀紀錄與藝術表達。影片關注 19 世紀法國殖民者對非洲達荷美王國（現貝甯共和國）的殘酷掠奪，追随其中的 26 件文物被歸還的過程，這部影片在早先閉幕的第 74 屆柏林電影節上斬獲金熊獎，這也是柏林連續第二年将最高獎項頒給紀錄片。此外，本片亦作為第46屆法國真實影展 (Cinéma du Réel) 的開幕影片，于法國巴黎首映。
...真實記錄與作者表達之間
從長片首作《大西洋》(Atlantique, 2019)開始，迪歐普冷靜而疏離的紀實化風格已然承擔了展示西非地區真實生活的功效，但顯而易見的是，她并不想複歸盧米埃爾般對現實的單純再現，而是無限趨近于亨弗萊·詹甯斯 (Humphrey Jennings)的傳統——這些影像中無不滲透着神秘、靈性與詩意的痕迹。
《大西洋》中工地上的男孩坐在鋼筋水泥之下，擁擠肮髒的街道從人物所及之處延伸至後景，街道與樓房、路邊車群與電線杆長久冷漠的存在着，《達荷美》中對 26 件文物打包、運送及展出流程事無巨細的觀察，都是對現實的一種直接捕捉，然而日常世界總是不可思議地發生變異，與夢境或超現實的景象纏繞在一起。
...在迪歐普的鏡頭下，這個被指認為落後而神秘的“東方”世界揭開了面紗，卻又不曾以簡單的表層景觀示人，殖民時期的血淚與現實的不堪存在于她對時間、空間背後蘊藏的文化探索中。拍攝波光粼粼的大海與熊熊燃燒的篝火，或是精密的物流安保與博物館之外的勞工，都是對人物的情感填充，我們能感受到某種意義，就好像随着感性瞬間的顯現，情動之力迫使那些本該緊繃的現實事件開始有了松動。
霓虹般絢爛的人造光與一切表現城市與自然的光源将貧困與對立隐沒在冰冷、現代的氛圍中，大遠景鏡頭中的海洋作為一種物質性的存在，聯通了文化想象與象征發展差異的都市空間。偏黃色的街景内，貝甯博物館矗立在建築群落的中心，與同一個鏡頭内外部正在施工的居民樓群構成縱深關系，而押運文物時攝影機随蓋佐 (Gezo)國王的雕像一同被封裝，則引申出直面殖民主義遺産的主觀方式。
在這個層面上，迪歐普目前的兩部長片都在紀實美學之外增添了典型的風格特征，呈現出一種“人造的”或者說被藝術處理反複強化的現實感。因此《達荷美》并不契合我們對常規紀錄片的觀影期待，而是更趨向于一部兼具學理性與感性的 “fantasy documentary” ——它擁有那些對事件本身最為直觀的描述，但與此同時，依舊能夠在神秘主義和宗教秘儀之間自由而圓融的穿梭。
...重溯曆史：為自身代言
迪歐普的影像時常凝聚着身份認同與社會現實之間的張力，法國與塞内加爾的血統似乎預示着她的作品也會如導演本人，不斷探索兩種身份之間可供言說的空間。
《達荷美》最表層的互文本是阿倫·雷乃與克裡斯·馬克合作拍攝的紀錄短片《雕像也會死亡》(Les statues meurent aussi, 1953)，這部影片貫穿着知識分子的自我反思式評論，同樣以雕像作為主要呈現對象，通過對非洲殖民地各式藝術的再現批判殖民者對于人類文明的踐踏，同時控訴資本與利益驅動下作為藝術的工藝品商品化的過程。通過靜幀畫面的不斷切換，馬克和雷乃似乎在毫無傾向性的表達中暗藏了自身的觀點：一件件本不具備附加情感的藝術作品，以奇觀化的凝視被當作勝利的象征陳列在博物館中，玻璃罩内的面具疊化在白人遊客的臉上，文物與雕塑就成為了純粹具備可交流性與主體情感外顯的場所。
...《達荷美》毫無疑問與這部散文電影構成了橫跨半個世紀的對話，但迪歐普的優勢在于其自身“非洲性”的一面，對後者的緻敬同時敏銳地指出二者的不同之處——前殖民地國家的民衆想要正視曾經的殖民曆史與對當下的影響，必須從主觀上認識到非洲在二者之間所處的下位關系，而非對新的、隐形的殖民觀念投懷送抱，這恰好印證了法農 (Frantz Fanon) 在 1952 年提出的觀點：“東方”隻有主觀意識到自己的被殖民身份，才有可能對殖民主義發起反擊。
曆史與記憶的“幽靈”總是顯影，國族層面的創傷記憶、殖民曆史與個體的艱難處境緊密的聯系在一起，作為發出控訴與提出反思的代言者，“幽靈”形象通常指示着喪失身份的人與物，而他們既渴求尋找到屬于自己身體的“肉體性”，也渴望尋回精神和身份上的歸屬感，創傷事件不會在個體生命中缺席，一如曆史進程中的集體創傷不可忽略。簡單推演開來，迪歐普與阿彼察邦的處理方式可見的相似，第三世界的殖民曆史得以通過模拟達荷美國王的機械之聲言說自己，或直陳暴力殖民帶來的創傷，又或是發出最嚴厲的批判。
影片試圖通過冷靜的觀察摹寫與圓桌式激烈的群辯場面，引導觀影者意識到大腦中潛在的自我殖民思想，并揭示出對于非洲藝術品的“崇拜”與曲解就是一種營造想象他者的過程。以“26”代稱已然遺失的 7000 多件文物，何嘗不依舊順應了西方對于非洲藝術與自我表達的形塑？或許正契合了薩義德 (Edward W. Said) 的觀點：東方要獲得他者的确認才能成為“東方”。而要打破這一魔咒，“我手寫我口”顯然是迪歐普首要的策略之一。
...溫和與激進之外
面對新形勢下殖民主義的卷土重來，第三世界國家依然時刻面臨被再度殖民的風險，當下的新殖民主義正以一種更加隐蔽、更為高效的方式，甚至是以主動示弱的姿态占據同前屬地國家關系中的下位。它可能以好萊塢式的“糖衣炮彈”消磨意志并趁虛而入，或是以原始、血腥的殺戮重新開啟又一輪的掠奪。
當下第三世界電影中兩級分裂的價值觀念似乎限制了溫和與激進之外更多表述的可能，它們或如《傷心的奶水》(La teta asustada, 2009)通過疾病、形毀訴說傷痛往昔對當下乃至未來的影響，或如《蛇之擁抱》(El abrazo de la serpiente, 2015)以迷幻而實驗的方式重尋曆史中的殖民記憶，又或如《紮馬》(Zama, 2017)經由身份倒置從侵入者的視角直接批評殖民主義的疲軟。在這些影片中，《巴克勞》(Bacurau, 2019)可能一反常态書寫了極為激進的政治檄文，但它本質上還是極端且少有餘地的，不論觀衆是否生存在上述影片所描繪的現實當中，都不具備更多延伸和闡釋的空間。
......在影片将要結束時，大西洋的海浪重新回到了我們的視線中央，她裹着痛苦的過去、遲疑的當下與迷朦的未來，一遍遍沖刷着曆史的畫布。■
❖ 本文寫于2024.03.02
