本文從劇作内容、創作視野、影像表達三個維度品悟《夢華錄》的美學特色。觀照宋朝時代和個人，論述劇中女性抵達的人生境界；從叙事空間、曆史想象、藝術境界出發，問道劇作者追求的審美境界；品察影像構成，尋迹影像生成的詩意境界。
從境遇到境界：《夢華錄》的美學品悟
文/胡黎紅 劉航
（本文發表于《當代電視》2022年第12期）
【内容摘要】 本文從劇作内容、創作視野、影像表達三個維度品悟《夢華錄》的美學特色。觀照宋朝時代和個人，論述劇中女性抵達的人生境界；從叙事空間、曆史想象、藝術境界出發，問道劇作者追求的審美境界；品察影像構成，尋迹影像生成的詩意境界。
【關鍵詞】《夢華錄》；宋代文化；古裝劇創制；美學境界
近十年間，廣電總局就古裝劇創制多次出台規定，要求提升古裝劇品質、減少粗制濫造古裝劇充斥熒屏。2018年的“最嚴限古令”更是讓古裝劇市場境況跌至最低谷。然“限古”并非“禁古”，如何“古”而不俗、“古”而新穎、“古”出誠意？我們在一批近年力作中感受到了創作者的志氣與誠意：盛唐氣象在《長安十二時辰》（2019年）、《風起洛陽》（2021年）中大放異彩，北宋風骨在講述宋仁宗一生的《清平樂》（2020年）中力透熒屏，《知否知否應是綠肥紅瘦》（2018年）、《鶴唳華亭》（2019年）等也都緻力于宋朝風韻、古風文化的現代性書寫……限古令之後，不少影視創作者将目光從秦漢、明清轉投至盛唐、北宋，視野不再囿于宮鬥糾葛、權謀紛争，類型不再拘泥于奇情穿越、玄幻奇俠，審美也超越了對服化道的表層追求，一批精良之作極力刷新了古裝劇的氣象、氣勢與氣場。
《夢華錄》正是在此背景下款步走向2022年的熒屏，為古裝劇市場再添一股清新之風。該劇部分取材于關漢卿的元雜劇《趙盼兒風月救風塵》，同時亦參鑒了宋代孟元老所作的散記文《東京夢華錄》，以北宋東京為時空背景，趙盼兒、孫三娘、宋引章三位普通女性構成主角群，重點講述三人在自立自強、互助互愛中走向經濟獨立、收獲真情摯愛、實現自我成長的故事。從劇作到影像，《夢華錄》出色實現了創作者對曆史之考和觀衆對細節之究的雙向互動，劇中之器物和劇外之史料、劇中之風貌和劇外之想象内生外發，凝塑出可供品鑒言說的美學特色。
本文以“從境遇到境界”為題，意在一語雙關。一為指涉《夢華錄》劇中三位女性的人生從境遇走向境界：沒有權貴傍身、沒有仙幻加持，唯憑自身才情、智慧、品格與情誼聯盟掙脫困境、超越自我，實現生命的朗潤豐盈；二為言說創作者面對當下古裝劇創作境遇仍能靜心誠意創作：潛心深耕宋朝風物、精心釀造詩意影像、兼具曆史意識與當代旨趣，以期力求抵達至善至美之藝術境界。
一、從境遇到境界：女性的困境與成長
聰慧機敏的趙盼兒、廚藝精湛的孫三娘、精通音律的宋引章、潔身自好的張好好、吃苦耐勞的葛招娣……置身于千年前“世界近代文化之濫觞”的宋朝，觀衆之所以仍能與劇中女性同悲喜、共超越，正是因為《夢華錄》所描繪的女性困境與成長經曆較之當代女性題材影視劇雖不盡相同，卻不無相通，從而拉近了審美距離，使觀衆得以充分共情。不同的是，“以宋之名”歸因于時代所造，時代造就無常的命運、挑戰和機遇；相通的是，“以她之名”源自于精神的力量，一種亘古不息的靈韻、智慧和善良。
（一）以宋之名：既成性的現實境遇
伴随商品經濟迅猛發展、士大夫階層崛起、市民文化崇尚個性自由、各類藝術繁榮盛放，宋朝成為一個既有逐商言利之熱鬧、又有自然淡雅之恬靜的時代。正是這樣一個跌宕多姿的時代，為劇中女性制造了突出的情感困境、身份困境、商業困境，也為她們境遇之悲喜轉折鋪設了豐富的現實契機。
愛情和婚姻的沖突作為女性“元困境”之一，也是女性題材影視劇的母題。如果說古代“男尊女卑”的傳統思想觀念将女性禁锢、禁足于家庭之中并限制了她們的人生半徑，那麼在女性社會地位有所提升、女性商業活動相對自由、女性教育權利得到重視、女性婚喪嫁娶亦有選擇餘地的宋朝，女性的情感與人生境遇以及化解之途則一如《夢華錄》所描述，有了更多也更複雜的可能性。全劇伊始，三位女主角均深陷情感困境之中：趙盼兒被貪慕權貴的探花歐陽旭背叛、宋引章被道貌岸然的賭徒周舍耍弄欺騙、孫三娘被移情别戀的丈夫和頑劣厭學的兒子厭棄。然細思其理，情感困境的外衣之下，實則是三位女性均無法逃避的身份困境。
宋引章和趙盼兒的身份困境首因當歸于宋代走向成熟與世俗的樂伎制度。上古三代直至明清、近代中國，被貼上奴隸、罪犯、賤民等标簽的樂伎群體始終存在，始于北魏的樂籍制度更是讓籍中從樂之人備受身份困厄。劇中，宋引章先後被周舍誘騙、對顧千帆愛慕、入沈如琢之甕，但這些情愛之困說到底仍是出于脫離賤籍心切。趙盼兒亦曾因父之罪沒入樂籍，雖脫籍從商卻未能擺脫賤籍身份遺留的陰影。不同于宋引章的是，趙盼兒并未因此自視輕賤，轉而以自強而立驅逐内心深藏的自卑，并在劇初将擺脫身份陰影的心願寄望于科舉高中的歐陽旭。平民孫三娘的身份困境，一是在女德貞靜的傳統規訓下，她因殺豬、賣茶點被丈夫嫌棄；二是在“萬般皆下品，唯有讀書高”的社會語境中，她望子成龍心切，企望兒子通過科舉入仕提升門庭。
然而，也正因身處宋代，女性們不堪的身份境遇獲得了更多可轉變的契機。與往朝往代規定樂伎須嚴格服務于官、宮、營等對象不同，宋代樂伎的來源與服務對象具有明顯民間化傾向。因而宋引章才有可能憑借過人才情進入教坊司，在賤籍困境中尋找人生破局的可能。作為彼時的國際性大都市，宋代商業風氣開放，不僅女性經商常見，興于唐而盛于宋的茶文化更是讓宋朝街頭茶坊林立，這也正是劇中以經營茶坊起家的趙盼兒最終能攜手夥伴經由商業成功實現自身價值的現實根基。宋代女性在婚姻上擁有相對自由的選擇權，“不單單是男人擇媳，宋代擇婿比擇媳更受重視……宋代史料顯示，女性在擇婿中比較主動選擇良士。”[1]因此，孫三娘被休婚後仍能自由擇婿、把握婚姻、獲得幸福，能以“出嫁随父母，再嫁由己身”之言堅定反駁頑子傅子方的那一句：“既嫁從夫，夫死從子”。
千百年來，古人對商之輕視始終存在，更不必說對女子從商持以偏見。自第11集開始，當趙盼兒、宋引章、孫三娘從錢塘前往東京并決定合作開設茶坊時，《夢華錄》随叙事空間轉換而開啟了女性從重情愛到謀獨立的主題新章。從最初因茶坊選址不當遭賓客冷遇，到生意興隆之際又遭茶湯巷各路掌櫃刁難，再到轉而經營酒樓卻要面對酒行禁止女性主營的成規……劇作為三位女性設置了一系列從商困境，也在她們破解困境的過程中鋪展出“以宋之名”的都市氣象，塑造了“以她之名”的女性力量，抒寫了“以人為本”的普世情感。
（二）以她之名：生成性的自我超越
《夢華錄》采用的是男女主雙線并行叙事模式，但并不影響該劇對女性及女性群體主體價值的着力展現。面對上述種種既成的、先在的、被動的情感困境、身份困境、商業困境，三位女性不回避也不妥協，而是一次次以獨立自強的品格、細膩果敢的智策、自由馳騁的才情，完成對封建禮教的挑戰、對自身權益的維護、對自我價值的發掘、對現實境遇的超越和自我境界的提升。
不同于開篇便自力更生的趙盼兒和孫三娘，觀衆目睹急于擺脫樂籍束縛的宋引章從依賴男性權力到走向獨立自強的超越性變化。初到東京之際，宋引章仍然擺脫不了如影随形的賤籍身份之苦，在行首張好好的鼓勵引導下，她開始建立自信，并立志憑借過人樂藝赢得尊嚴。其後，她主動提出與趙盼兒、孫三娘一起開設酒樓，打算長久安身立命于東京。尤為令人欣悅的是，當官家與皇後同心攜手、趙盼兒和顧千帆修成正果、孫三娘和杜長風喜結鴛盟之際，宋引章卻已經跳脫出個人情愛，亦不再為身份所擾。她手持刻有“風骨”二字的琵琶，獨自為賓客傾心演奏，從容而優雅，自信亦自如，實現了對獨立自強品格的完美注解。
“以她之名”的獨立自強絕非孤立自許，而是基于自我又超越自我、關懷個體也關照她人，以期達成真正的女性群體之“大她”的獨立自強。“她”既是施救者也是被救者，獨立自救也力救她人。劇中的趙盼兒，就曾勇救溺水的孫三娘、智救身陷囹圄的宋引章、善救無家可歸的葛招娣、險救陷入朝局紛争的劉婉。精通音律的宋引章則以一己之力找到了定罪歐陽旭的力證。皇後劉婉也借賀壽之名讓趙盼兒得以免受杖刑。劇終之時，宋引章為衆請命，力谏登聞鼓院免去凡越級訴訟者皆要經受的杖刑，趙盼兒以“大她”之名，籲求世人不再受賤籍之苦。心懷衆人的胸襟、替世間百姓請命的情懷，昭示出她們對自我的超越、對人生境界的升華。
面對羁絆重重的商場之争，三位女性亦憑借細膩果敢的智策、倚重自由馳騁的才情得以實現經濟獨立，赓續獨立自強的品格。當半遮面茶坊陷入賓客寥寥的窘境時，趙盼兒深思細謀，以一系列别出心裁的攬客之道例如為茶坊改名、樓上樓下分流賓客、一日可聞琵琶三曲、請文人雅客品鑒名家墨寶等等，再度将茶坊帶得風生水起；當茶飲遭人投毒誣陷時，趙盼兒敏而覺察、巧化風波；面對茶湯巷掌櫃聯合鬧事，趙盼兒據理力争、從容鬥茶；為求菜品創意求新，孫三娘精心設計、用心料理好每一道美食；為演繹新詞曲，宋引章傾盡琴藝、以樂引人……趙盼兒巧奪天工的茶藝、孫三娘以美食俘人心的廚藝、宋引章出塵而忘我的樂藝，劇中三位女性，或以智慧尋生存、謀出路，或以才情求獨立、當自強。面對種種困境，或迂回智取、或果敢直取、或從頭再取，最終以“大她”之力實現一次次忠于自我的超越，由境遇抵達境界，完成了一次有溫度、有力度、有氣度的女性書寫。
二、盡精微緻廣大：隐于市井，秀至氣象
從叙事空間來看，《夢華錄》步出朝廷宮闱将目光轉向市井江湖；從曆史想象來說，《夢華錄》聚焦琳琅之器物，更緻力于繁華大宋的風物傳情；就藝術境界而論，《夢華錄》未拘泥于“巧者術之”的人工技藝，而是期待和觀衆共同領略“知者創物”的天工大美。
（一）從朝堂到江湖
以往提及古裝劇，言必稱明清，近年有漸多劇作者選擇走進盛唐與北宋。《夢華錄》精準把握宋朝時代特點與美學氣質，深入市井江湖，講述平民女性的勵志故事，有益延展了國産古裝劇的叙事空間，在江湖和朝堂之間營構出了新的叙事張力。
空間的選擇既是一種美學追求，也是一種精神氣度。從朝堂到江湖，不隻是物理空間的延展，更意味着劇作者将叙事目光從帝王将相轉向了平民百姓，意味着劇作者曆史視野、思維格局的開闊與宏大。以北宋街頭的一座茶坊、一間酒樓為載體，品茶、觀畫、撫瓷、對詩、聽琴、賞舞……既能一窺宋代文人雅客及士大夫的生活情趣，又能真切感受百姓生活、鄰商買賣、婦孺同行的煙火氣息，看盡宋朝市井江湖百态，感受煙火生活和世俗情感。
劇作者重視表現市井間平凡女性的獨立和互助，但重視并非獨視。平民商婦趙盼兒和京城十三少池蟠從水火不容到締結為商業夥伴，樸素廚娘孫三娘與當科進士杜長風從話不投機到最終喜結連理，鄉野丫頭葛招娣和朝堂臣工陳廉從歡喜冤家到情投意合……此間，性别立場隐匿、權力關系淡化，勾連在男性與女性之間、市井江湖與都城廟堂之間的是平等且自在、豐富也純粹的人——人的相遇、相投、相交。
（二）從器物到風物
《夢華錄》對宋代器物的複刻還原、對市井風俗的想象再現均頗為考究，從其劇名取自《東京夢華錄》即可見其力求呈顯一份影像化的《東京夢華錄》《清明上河圖》。流行于唐宋的茶百戲、釉色純淨淡雅的宋瓷、自南洋而來的火珊瑚發簪、風波叠生的叆叇、惹人注目的蹴鞠、汴梁河上的外賣……僅是器物的呈現，就足以吸引觀衆對宋代民間生活趣味産生無限向往和想象。
然《夢華錄》并未止步于器物的簡單呈現，而是融情于器、融景于物、以物載文，使器物在人物之情和自然之景的高度和諧中随情景而自然再現。第6集中，燈籠、煙花、舞獅等元素共構富貴迷人眼的東京之夜；第7集中，各類商鋪、行人駿馬、京華書院等元素共現百肆雜陳的大宋街市；第12集中，镂空木質屏風、單色釉瓷花瓶、竹木桌椅樸素、人物服飾淡雅，茶坊的鄉間野趣之味渾然而生……跟随劇中人物和鏡頭運動，觀衆一次次穿過汴梁河畔、出入茶坊酒樓、尋聲街頭熱鬧、盡覽不夜東京，欲說還休的大宋風韻被細膩複刻和浪漫還原。
一直伴随宋引章的樂器——琵琶“孤月”尤值一提。宋引章曾手持“孤月”走進教坊司、定坐半遮面、逃離沈如琢，在“孤月”的見證下一路成長。在蕭府宴會上，一曲《涼州》落幕，柯政由樂生情，将遒勁有力的“風骨”二字刻于“孤月”之上。以器載道，為時磨砺，琵琶與宋引章物我合一，既标注出宋引章的自我超越，更承載着宋代士大夫重逾千斤的風骨精神。
“今天，人們對宋朝器物的追慕，固然有物以稀為貴的心态，更多的卻是對那個士的黃金時代所呈現的精神世界的向往。”[2]該劇第33集中，濃墨重彩地呈現了趙盼兒、孫三娘和宋引章初入東京時的車水馬龍景象。掠過鱗次栉比的屋宇、仰看通明閃耀的河燈、近觀熱鬧歡慶的獅舞、徜徉于遊人如織的河畔……自物到人，由景及情，來到永安樓内的“花月宴”，唐代張萱所畫的《搗練圖》和周昉所繪的《簪花仕女圖》幻畫如真，以舞蹈的形式呈現在文人雅客面前。永安樓外的大宋繁華、市井百态與花月宴上的盛唐風韻、文人風情交相輝映，相得益彰。熒屏之外當代之“我”對宋代美學的欣賞和熒屏之内宋代之“我”對前唐盛世的贊歎并行不悖，構築出層次分明的審美階梯，真正實現了器物之活化、風物之可愛、風韻之隽永。
除劇作細膩打磨、精心考究外，創作團隊以劇為本而不囿于劇，在劇中穿插《宋你一點小知識》知識短視頻、劇末設置《你好，宋潮！》穿越小劇場、劇外開設《趙冬梅講<夢華錄>背後的宋史細節》曆史小講堂等，其内容兼具知識性和趣味性，着力促進各層次觀衆群對宋朝文化的關注與喜愛，掀起了一場新奇而平實、陌生又可親的宋朝美學熱。孫三娘制鹿鳴餅的曆史用典、宋引章橫抱琵琶的曆史考據、宋朝水陸兩運的迷人外賣、宋代肖像畫後的文人風情……自器物而出，盡數趙宋風流。
（三）從人工到天工
“就某種意義來說，中華美學在唐宋之交發生了嬗變。就趣味來說，唐代更尚崇高，宋代更尚優美。就意境來說，唐代更尚意，而宋代更尚境。”[3]劇作者将宋代崇淡、尚簡、求境的美學精神表達有機鑲嵌進趙盼兒、孫三娘和宋引章等人的技藝之中，“據自天工又巧奪天工”的藝術境界呼之欲出。
以該劇第16集為例，趙盼兒應戰茶湯巷胡掌櫃的鬥茶一段落頗為神妙：胡掌櫃以茶為技，重名具利器、刻意雕飾；趙盼兒載茶共舞，重心物相合、大道素簡。相較于胡掌櫃所采用的新歲貢茶、名山禅泉、傳世金碾，趙盼兒所選隻是無名山茶、尋常雨水、樸素器具。然碾茶一局，趙盼兒身心合一，融曼妙歌舞入碾茶；點茶一局，趙盼兒以茶筅擊拂比肩琴技拂弦，擊拂忘我，珠玑磊落，一曲《陽關三疊》自茶盞中悠悠而生；水痕比拼一局，趙盼兒注湯時屏氣凝神、于茶沫間輕攏慢撚、靜候觀茶生畫。點茶因技巧而可求，分茶因随意而難得。鬥茶即将結束時，趙盼兒茶沫表面看似尋常，片刻後“月上柳枝頭”卻自水面而生，讓人體味到“飾而無飾，人工疑為天工，絢爛化為平淡的中華美學所追求的最高境界（‘素’）。”[4]
“琵琶有如心聲，下者論技，上者論意。”劇作者借顧千帆這一角色之語道出了追求“從人工到天工”的藝術境界。宋引章最初練彈《涼州》時，顧千帆直陳她面對塞外名曲卻以既往琵琶之技照貓畫虎，全然一副小兒女情态，不聞元稹口中“涼州大遍最豪嘈”的金戈鐵馬之音。自此，宋引章方痛定思痛，開始體會曲中真意、正心苦練琴藝。至賀壽獻藝之日，随琴聲揚起，鏡頭推近，景别漸緊，宋引章所彈之音铿锵有力、殺氣凜然，戛然而止而曲終意在，令人雖不在塞外之地卻可共悲壯之情。于奏曲者，弦弦掩抑聲聲思，宋引章的昔日屈辱浮現眼前；于聽曲者，訴盡心中無限事，刀光劍影閃現顧千帆腦海。一曲《涼州》，可謂言家恨述國仇、聽他者省己身、觀當下且憶過去、居人間亦巡九霄。
誠如《中庸》所語：“緻廣大而盡精微。”[5]人世間的個中悲喜、時空裡的萬千古器、江湖中的卓絕技藝……既紛繁恣肆于眼前，又大隐隐于市。《夢華錄》遊曆在市井間、品察在器物中、擁抱在街巷裡，隐于市井以觀照人的生動，隐于器物以承載人的想象，隐于指尖以回歸人的自在，壯溢目前，乃是大宋氣象。
三、以辭文達旨遠：詩意影像的期待
于影像構成之維，《夢華錄》自覺追求“以辭文達旨遠”的美學境界：細膩精緻的畫面修辭傳達出宋朝風貌，别出心裁的畫面構圖映照人物心境，流暢詩意的運動調度釋放情感張力，靈動傳神的意象複現巧妙牽引觀衆想象。
就構圖而言，該劇在力求鏡頭工整、畫面層次豐富的基礎上，進一步追求對人物内心波瀾的生動外化，采用了橫屏豎幅、傾斜鏡頭等視覺造型手法。第25集，當趙盼兒在船上急救顧千帆後，面對顧千帆的生死未知、宋引章的叨擾不休，趙盼兒束手無策憂急焚心，強行抑制的情緒瞬間洶湧而至。從空間到人物，導演全程以45度傾斜鏡頭來呈現這一段落。與此相呼應，第30集，當沈如琢在宋引章面前惡态盡顯、宋引章奮起反抗時，激烈的鏡頭運動配合傾斜的畫面構圖、雷鳴電閃配合急促不安的呼吸掙紮、前景的紛雜紗幔與冷暖光線交疊，影像極富表現力地傳遞出宋引章臨危反抗的百感交集，自此，她将沖出至暗時刻，永不再做“籠中的金絲雀”。
橫屏豎幅的鏡頭在第13集中有所呈現。面對囚犯的破口大罵、血口相噴，正在審訊犯人的顧千帆開始在回憶場景中“審問”作為“活閻羅”的自己，當他端起本用于清理面部血漬的熱水傾盆澆向自己時，畫面順時針旋轉90度，長達8秒的鏡頭以橫屏豎幅的形式呈現。橫屏觀看豎幅影像的不适感、錯亂感揭示出顧千帆正飽受沖擊的内心：正是這份血腥職業将他拖墜至自責與糾結的痛苦深淵。橫與豎的外在形式對立映射着顧千帆無奈不得不擔負“活閻羅”惡名的内心沖突，新意與深意俱足。
《夢華錄》對水面和鏡面鏡像的運用頻繁自如，體現出和諧一緻的審美意趣。劇中所用鏡像無一不是在表現禁锢的境遇之苦、往事的折疊之苦、内心的郁結之苦。當趙盼兒凝視湖水回憶身在樂籍的往昔時，攝影機迎面與趙盼兒直視；當梳妝台前周舍逼迫宋引章以嫁妝供他賭樂風流時，一面小小的方寸妝鏡定格了她也囚困了她；當趙盼兒初入亂花漸欲迷人眼的東京，借水面倒影而成的無形之框預示着她将陷入漫漫困境；當皇城司内顧千帆照鏡自觀，多少“活閻羅”的回憶和心結湧上心頭；在趙盼兒誤認顧千帆辜負自己決定果敢前去威脅望月樓老闆時，她直視街邊水盆中的倒影，投進火珊瑚發簪——定情信物行将成為脅人匕首……
以辭文達旨遠，言有盡而意無窮。《夢華錄》在影像上的努力有目共睹：前景随處可見的屏風紗帳、室外挑燈提籠的豐富照明、視角獨特的運動長鏡頭、魚水相嬉而歡等古典意象……然而，諸如街頭舞獅者戴手表、趙盼兒船頭踩泡沫等細節穿幫，《涼州》曲譜形式有違曆史事實而惹動争議等等，也在提醒創作者仍當精益求精。未來，誠願古裝劇在畫面創構上更加精緻，鏡頭表現上更為大膽，意象營造上更富創意，讓詩意流淌于影像間、盈溢于畫面外、回蕩于觀者心。
藝術創作中，“程式與創新”的矛盾從未消止，不曾也不會消失的還有永恒栖居于藝術中的人文精神和美學理想。從境遇到境界，是超越，也是回歸：是劇中人的超越、劇作者和觀賞者的審美提升，最終穿過熒屏回歸至善人間；是被塵封的古物、被傳承的技藝、被還原的目光，最終經過古今巧手回歸純淨天地；是誠實性的表達、創造性的運化，最終跨過媒介更叠抵達至美的此刻。
[1]王揚：《宋代女性法律地位研究》，法律出版社，2015年版，第19-20頁。
[2]賈冬婷、楊璐編著：《我們為什麼愛宋朝》，中信出版集團，2018年版，第12頁。
[3]陳望衡：《中國古典美學史》，江蘇人民出版社，2019年版，第433-434頁。
[4]原句為：“‘素’不是無飾，而是雖然飾了卻讓人感到無飾。人工疑為天工，絢爛化為平淡。這種‘素’一直是中華美學所追求的最高境界。”陳望衡：《中國古典美學史》，江蘇人民出版社，2019年版，第171頁。
[5]徐曉芬、徐儒宗譯注：《論語·大學·中庸》，中華書局，2011年版，第344頁。
