一、过番

大概每个潮汕人家里都流传着自己独有的过番故事，只是随着时间慢慢消逝。去年，103岁的老嬷去世，以后讲述这个家庭曾经的番客故事的，只有我爸一辈，甚至是我这一辈。可是讲什么呢？好像只能拼凑从小零碎的听闻，讲一个不知道是否可信的故事。

我家是一个老套的故事。上世纪四五十年代，老公（太爷爷）去暹罗过番，留下老嬷一个人拉扯两个孩子长大。后来老公在暹罗娶了一个本地女人，建立了一个新的家庭。七八十年代，离家三十年的老公第一次回乡，这也是他最后一次回乡，不久后他就在暹罗去世了。等这个消息传回唐山，已经是几年后的事。

我从小听的就是一个父亲始终缺席的故事。孤儿寡母在乡里如何受欺负，老人去世也没人来送葬，贫穷与饥饿无时不刻，为此老嬷变成一个“厉害”的女人，和邻居吵过架大动干戈，而她曾经是富户的女儿，读过书，能识字，老了还能背诗给我听。

小时候我非常纠结老公老嬷的故事，为此忿忿不平。在一个浪漫爱情故事随处可见的时代，相信一生一世一双人的孩子首先在祖辈的故事里摔了跤。我很不甘心，忍不住问老嬷，心里会不会怨恨。她给我出乎意料的回答，让我觉得自己是个无法理解大人世界的小孩。她说不会，她甚至觉得很好，因为在那边也有人能够彼此照顾。

我不能理解，但总觉得老嬷有她自己的道理，因为她是我见过最通情达理的老人。她又高又瘦，说话温声细语，但家里拜神做祭总是她拿主意，子孙们都听她的话。她说不怨，或许就是不怨吧。

去年老嬷去世了。我们一家人聚在一起，难得聊到以前的事，就像小时候热得要命的夏天夜晚，老人们扇着蒲扇讲过去的事。

大家说起七八十年代老公回乡。听说他是一个跛了脚，走路一瘸一拐的老人。他来的时候没有通知任何人，还是乡里人打电话给在县里工作的爷爷才知道。等到爷爷奶奶赶回家里，发现乡里人多得把房子团团围住了，他们想看老嬷会有什么反应。老嬷没有什么反应，没有流一滴眼泪，很平静的。

爸爸说起九十年代他和爷爷去暹罗寻亲的事。他们是为了取老公的香灰回来祭拜才去了暹罗，但那时候老公已经去世许多年，两家人也没有联系，只知道他们一家原来住在火车站附近。爷爷和路人说，火车站附近，对方听不懂，于是只好比起手势：两只手臂上下交叠绕圈，说着“叩叩——叩叩——”，火车……

（以下有剧透）


二、欲语还休

如果和我家的故事相比，《给阿嬷的情书》好像写得更温柔。木生过了番，但从来没有忘记家乡的妻儿，没有在异国组一个新家，也始终没有放弃回家。等到木生死了，南枝默默接过了他的责任，在艰苦中帮素未谋面的淑柔姐支撑起一个家。六十年后，解开误会的淑柔终于见到了南枝，也把流落异乡的木生带回了家。

但这是一个轻浮的故事吗？

我认为不是。


看电影的时候几乎一直在笑，没有像大多数影评一样哭得劈头盖脸，影院里也时不时笑声四起。“地缸（马桶）”笑，“找猪母合八字”笑，俚语粗话更笑得受不了。简直就像小时候那些见过的老人，厝边头尾，叽叽喳喳说话的时候就是这样。说“暹罗热得**”“**有这么爱”，如同素未谋面的乡里人又笑又骂，讲话就是这么土。

可是仔细一想这个故事，无论谁的命运都不那么值得一笑。木生的见义勇为总是没有好报，最后在回家前夕悄无声息死在异国——为了帮别人赶走盗贼。淑柔一个人辛辛苦苦带大三个孩子，一等几十年，又因为误会痛苦了四十年。原本是衣食无忧的厝主走仔南枝，在大火中失去了自己的家，一个人撑起两个家庭自力更生，直到记忆的最后也没有等到淑柔的回音。就连叙述者，淑柔的孙子晓伟，直到故事结束也还背着巨额的债务。故事的圆满只是漫长时间里的一瞬间，一刹那，苦日子更多，可是叙述的曼妙就在于我们不止感受到了苦，并且切身地知道，经历苦难不一定是不停歇的涕泗横流、痛苦欲死，也有平静，沉默，和又笑又骂。苦就这样过去了。

如何叙说苦难？很长时间以来似乎被迫习惯了影视里描绘苦难的铺张。苦难是彻底的，严肃的，流泪的，不许发笑的。情绪激动，嚎啕大哭，大喊大骂，这种表现方法太普遍了，可是偶尔也会让人困惑，这是确实能够传达情绪的好方法吗？苦难，是否被抽离了，被纯粹化了，变得太抽象，以至于难以切近我们的日常生活？

回到电影。镜头如何描绘木生的死？是一个看不清脸和表情动作，甚至认不清哪一个人是木生的远景。他掉入平静的水中，观众几乎连水的波纹都看不见，一个人就这样死了。他的朋友去南枝家里告知，和南枝的父亲坐在一起聊天，只有两个人的背影，叹息说“这就是命”。

淑柔收到照片时也是这样。她只是默默把照片放在凳子上，说一句“等到现在才说”，就拿起了搁下的针绣继续做，一个人流的眼泪掩没在大雨里。几十年后看到木生的牌位，她还是沉默，走开，说一句“想不到”。等到听到完整的故事，她说的第一句话是毫不相干的，说：我去看橄榄菜好了没有。

几乎可以说是一种叙事的诡计。我们之所以以为这是个温柔如清风拂面的故事，是因为首先被导演的诡计所埋伏，被一种举重若轻的手法所迷惑。

举重若轻。看完电影和朋友讨论，我反复在写的两个词是“自然”和“古典”，情感的自然，演员的自然，和表情达意方式的古典。在现代叙事铺天盖地的今天，激情、猛烈是通用法则，古典几乎找不到了。特写、渲染、配乐，加法层层递进，举重若重，重上加重，可作为观众，有时候会在这无数重量里迷失感受，就在导演希望入戏的瞬间，被远远地甩出故事之外。

甚至不是现代叙事的问题。看完电影，妈妈感慨说，这是那一代人才有的故事。这句话让我醍醐灌顶，是的，不是属于我们，不属于父母一代，甚至不是祖父母一代，还要更远一些，按潮汕话来说，是更“古”一些的“古人”。如果淑柔就是老嬷，那句我去看橄榄菜好了没有，是多么自然——那是时隔几十年见到丈夫，一滴眼泪都没有流的老嬷，难道会在那个时候，在子孙的注视下流哪怕一滴眼泪吗？

这种古典是平淡无奇的，欲语还休的。影片中来往的信件，除了南枝决心坦陈真相的一封长信，所有信件都是三言两语，写信的先生和南枝问还需要写什么，木生只是说不用了，这样就好，有时候短得只剩我很好、你好吗、我寄钱给你。为什么不继续写下去？

以前听过一堂课讲“离别”，老师说现代人已经不懂得离别思归的诗词为什么那么凄恻，因为离别在今天除了死亡，事实上已经不存在了。要理解古代的生离，要像理解今天的死别一样，它的言下之意是不会再见。

纸短情长，言不尽意，复杂而深沉的情感埋藏在心里，不知道能不能再见隐而不谈。不说我想你，不说我爱你，而是梦里衣锦归来，明月同照你我。

即便到了最后，两位老人见面的时刻，毫无疑问是这一影片结构与情感的高潮，导演的叙述仍然保持着难得的克制。没有激动的迎接，也没有大张旗鼓的流泪，连声音都是安静的。可是即便不使用任何方式去强调，这一时刻仍然是动人的。在平淡的安静中，淑柔和南枝，影片与观众，我们的心早已深深连结在一起。


克制已经不只是电影的稀缺，甚至是生活的稀缺。我们生活在无数消费品里，在数字网络和广告中“听到从未间断的噪声”（《灵魂在工作》），欲望比别人占有更多的东西，却不能因此感到更加幸福。

电影描绘了我们想象不到的另一种幸福，犹如跨时代的老古董，但对于今天的人们来说闪闪发光。不是物质丰满、志得意满的幸福，而是小小的，微不足道的，遥不可及的。人情的美丽，几乎就像一百年前沈从文写《边城》的气息，淳朴、勇敢、奋斗、帮助、等待、牵挂、误会。

我们几乎无法相信这么美好的故事。一个过番的穷苦男人，几次三番为了帮助不相干的别人而受难；一个与家庭没有关系的异国女人，出于情义，会帮助陌生女人养二十年的家，始终牵挂。有人因此发出诘难：现实不可能这么美好。对此，我要引用苏珊·奈曼《为什么长大》作为反驳：

“如果观念和理想都是不真实的，哀叹应然与实然之间的差距有什么用，更不必说费神缩小这一差距了。……你想成为美好世界的一分子是你残存的打开一道门通向神奇大陆纳尼亚的童年幻想。如果这样的观点听起来像成年人，那是因为我们已经被一种错误的成熟观愚弄了。”

连美好都不愿意想象，该有多悲哀啊。



三、边疆，乡愁

长久以来，观看的经验也好，阅读的经验也好，我一直体验着身份的游离和情感的疏远。

毫无疑问，此刻我写下什么文字，头脑里编排的语言是普通话。我一度以为我这一代的潮汕人，已经说不出地道的潮汕话，被笑讲话“半咸半甜”——半是潮汕话半是普通话，我们是把语言筑基在统一语言下的新一代。但等到离开家乡，有时潮汕话会从自己想不到的地方突然冒出来，情急之下脱口而出。

主流的华语文学和影视作品，阅读和观看过程中常常觉得自己只是不相干的过客，有着经验和语言的参差和壁垒。

比如说，柳絮。从小就在课本里看到过无数次的柳絮，雪，是未若柳絮因风起，可是柳絮是什么，雪是什么？在我的记忆里，只有从高高的树上突然砸向头顶的木棉花，啪嗒一声，和花开过后到处飞舞的棉絮，但这一经验，我几乎没有读到过。

很长时间我不喜欢木棉花，不仅因为它曾经重重砸过我的脑袋，也不仅因为那些引起喷嚏的棉絮。木棉树长得非常高大，有很好的寓意叫作英雄树，可是我几乎没有在文学和意象中看到它，不是映日荷花别样红，也不是山寺桃花始盛开。它对我只有现实，没有想象。

我们的生活很像木棉，只有现实，缺乏想象，而这一缺乏有时甚至要借助他人的书写来弥补。马来西亚华语文学，闽南语台剧，闽南语歌，开始接触时觉得十分震撼，因为经验和语言从来没有这样相近过。可是重重相像里还是会有等量的不像，那只是很像的影子，不是我们自己。


这几年“潮汕”突然作为旅游景点变成了网红。大多数本地人觉得匪夷所思，可是不得不说，心里是有不好意思说出来的骄傲。美食、民俗，本来只是普通生活的一角，现在意外被看见，被描写。陆地尽头的边疆，语言不通的蛮夷，从来不在主流叙事的边缘，今天突然获得了被看见的荣誉。

在这一意义上，写《给阿嬷的情书》的影评从一开始就不是客观的，含有太多无法回避的复杂的心情。很难不激动，或许带着自己都感觉不到的言过其实，因为自己被书写，被看见，是一种渴求已久的愿望。

这部电影不是没有缺陷。后半部分为了阐述误会的产生和延续，不得不让情节一再转折，从中很难不注意到人为的痕迹，也可以说泄漏的痕迹实际受限于电影的篇幅，因为电影无法再现二十年、四十年、六十年的时间。但难得的是它不让人反感。就像侨批里的文字，虽然稚拙，但不缺真挚。

如果说作为潮汕人，在这部电影中能得到什么只有我们才知道的东西，我想也许是乡愁。侨批，寄托着一个世纪前远在异国的潮汕人们的想念，想念着一片隔着江海万里的土地和土地上的人，不知道一生还有没有再见的机会。今天我们不写信，或者在远离家乡的城市，或者在内心仍隔着江海万里，认同的不认同的，渴求的憎恶的，可是无法否认来时的根处。“乡愁则只是一种情感的神学……不可能就是思念本身。”（《解体概要》）

以后如果有人夸赞潮汕也有很好的电影，我们会像听到夸赞牛肉火锅和营老爷一样，可能会比这些还要更加骄傲。


最后说说木棉花。

它在影片里被赋予了意象。它是夹在侨批里寄托着思念的花朵，是跨过时间唤起回忆的信物，不再单调，不再湮灭于现实，而成为一个风干的标本，串联起千万人情感的丝线，寄托着我们对故乡无法抵达的乡愁。

它不会比诗词中的桃花梅花失色了。