***文中盡量不涉及關于《小小的我》的劇透以保護寶貴的觀看體驗，但出于内容的對比和探讨需求，會對兩部具有相似主題的電影《綠洲》和《推拿》中的部分情節有所提及，其中包含少量劇透。
“他堅持說，他并不是想殺死我。他隻是認為，綜合各方面因素來看，當初如果我的父母能夠選擇結束我這個嬰兒的生命會更好；而其他父母在面對類似的情況時，也應該有這樣的選擇。這樣不僅可以避免像我這樣的生活所帶來的痛苦，也能滿足父母希望擁有不同類型孩子的合理期望。這與我個人無關，所以我不應該感到威脅。”
這是美國作家、律師和殘障人權活動家哈麗特·麥克布萊德·約翰遜（Harriet McBryde Johnson）在2003年發表在《紐約時報》雜志上的文章《無法言說的對話 Unspeakable Conversations》的開頭。“他”指的是哲學家彼得·辛格（Peter Singer），一位因推動動物權利運動而聞名的思想家，也是當代最具知名度和争議性的倫理學者之一。辛格的哲學強調減少痛苦是道德行為的核心，這一理念在動物權利領域得到了高度贊譽，但當他将同樣的功利主義邏輯應用到殘障生命的價值評估時，卻在許多殘障群體和倡導者中引發了強烈的反對。
...約翰遜在文中詳細記錄了她受辛格邀請，在普林斯頓大學進行的一次關于殘障群體權利的面對面辯論。作為一名嚴重身體殘障者，她接受了邀請。盡管辛格的觀點讓她感到憤怒，但她仍認為辯論是争取平等和理解的重要方式。她直言不諱地指出，辛格的邏輯把殘障者的生命看成一組成本和收益的計算，認為他們的生命不如他人重要。她批評這種觀點，認為它低估了殘障者的生活質量，也忽略了他們的快樂和成就。相反，約翰遜強調殘障是人類多樣性的一部分，可以讓人過上充實而有意義的生活。
辛格則堅持，他的觀點并非針對約翰遜個人，而是基于減少痛苦的哲學立場。他認為，如果新生兒因嚴重殘障而無法體驗“有意義的生活”，父母應被賦予選擇終止其生命的權利，以避免更大的痛苦。他的立場挑戰了傳統人本主義倫理，強調減少痛苦優于絕對維護生命的價值。約翰遜對此明确表示他人無權決定她的生命價值，并質疑社會和醫療界對“正常”與“有價值”生活的單一标準。她認為，這種狹隘的定義不僅剝奪了殘障人士的主體性，也阻礙了社會對多樣性的接納和尊重。辛格的邏輯雖然在哲學上看似嚴密，但殘障人士不僅是讨論的對象，更是社會不可或缺的一部分。
《無法言說的對話》是我在本科時一門名為《媒體、殘疾與未來 Media, Disability, Futurity》的課程中印象最深的閱讀材料。這門課程讓我對殘障話題有了新的視角。老師在第一堂課就再三強調，讨論殘障問題時不僅要關注他們的挑戰，更要反思我們自己的語言和态度。要稱呼他們為“people with disabilities”（殘障人士）而非“disabled people”（殘疾人），要優先突出“人”這一身份，而不是以殘障标簽定義個體。
然而，當課堂中的理論與現實生活相遇時，落差顯得格外明顯。今年國慶節前夕，我的兩位高中好友帶着爸媽來我老家做客。我們三家人一起去了當地的一家中醫推拿館。我們三家人一起去了當地的一家中醫推拿館。久别重逢的氣氛讓大廳裡輕松而愉快，直到被一位十幾歲的腦性麻痹患者的到來而打破。他的家人将他送到門口後匆匆離去，留下他一個人獨自在大廳。他用不太熟悉的動作在我們面前走過，随後又折返，目光中帶着幾分好奇和調皮，仿佛在試探性地接觸我們。然而，我們卻一時不知如何應對他。有人低下頭看手機，有人故作輕松地繼續着先前的對話，而他則在大廳中來回踱步，仿佛與這個空間格格不入。不久後，推拿師傅很快招呼他上樓去等候，但與那些可以在大廳裡休息的顧客不同，他的“等待”被有意無意地隔離開來。
盡管我們三個朋友都在國外留學多年，家長們更是社會閱曆豐富，但面對殘障人士，我們卻還是顯得如此生疏。沒有人表現出惡意，但我們的茫然和不自在無疑暴露了對殘障者缺乏真實接觸和了解。這種隔閡并不僅源于身體上的障礙，更來自社會和心理上的距離。真正的平等并不隻是停留在理論讨論或措辭轉變中，而是需要通過更多的理解和接納，去彌合人與人之間這種距離。《小小的我》之所以讓我感觸頗深，正是因為影片初期讓我再次感受到這種生疏與無措，但這種隔閡感又随着劇情推進逐漸融入并淡化的體驗。它在銀幕上展示了殘障者的生活，不是作為“特殊”個體的存在，而是作為一個完整的、有夢想和掙紮的普通人，這種“平視”的視角正是我們所缺乏的。
...無獨有偶，十年前的中國電影市場上也有一部聚焦殘障群體的電影——《推拿》，這部影片由婁烨執導，改編自畢飛宇的同名小說，故事發生在南京一家推拿館，聚焦一群視障推拿師的生活與情感世界。影片中的推拿館不僅是這些盲人推拿師工作的地方，也是他們生活的中心，更是他們彼此建立聯系的紐帶。然而，這一封閉的場所也象征了他們與外界社會的隔離狀态。巧合的是，這部電影的主要故事地點南京，正是我們度過中學時代的城市，熟悉的街景、南京話與不熟悉的推拿館的另一面生活相映襯，更突出了我們日常視野中曾被忽視的角落。
《小小的我》和《推拿》都從殘障人士的角度切入叙事，讓觀衆進入他們的生活與内心世界。《小小的我》通過劉春和的成長故事，讓觀衆逐步熟悉他的生活方式和内心世界。尤其是影片開頭部分，視聽語言巧妙地呈現了劉春和的日常，讓人從好奇、陌生到逐漸習慣并自然接受腦性麻痹患者的言行舉止并非異常。這種“正常化”的叙事方式，突破了傳統上殘障題材的刻闆印象。
相較之下，二十年前上映的電影《綠洲》視角則主要集中在非殘障人士的男主角洪宗都的身上。他是一位剛出獄的社會邊緣人，與腦性麻痹患者韓恭洙發展出了一段複雜的情感關系。然而，影片直到二十分鐘後才引入韓恭洙這一關鍵角色，盡管她是情感關系的核心人物，但她的生活和内心并未得到足夠的展現，片中單獨出現的鏡頭更是寥寥無幾。即便文素利對韓恭洙的演繹精妙超凡，通過出色的表情和肢體控制賦予角色以感染力。然而，韓恭洙的腦性麻痹程度比劉春和更甚，由于角色語言能力的破碎以及叙事重心的限制，觀衆難以深入她的内心世界。她更多被作為一個“他者”呈現，而不是一個擁有完整主體性的角色。這種視角雖突出了健全人與殘障者之間的沖突，但也強化了殘障者“被觀察”的局限，使影片對殘障者的情感塑造略顯單一。
韓恭洙與洪宗都的感情始于一種難以被大衆接受的方式，影片結尾雖充滿情感沖擊力，卻也讓人感到一絲無力。韓恭洙的角色似乎被定格在“公主”的形象中，始終陷入對“将軍”拯救的被動期待。這種設定雖然觸動人心，卻進一步加深了對殘障者“無能自救”的刻闆印象，使角色的主體性被弱化。
《推拿》中，黃軒所飾的小馬的感情線同樣讓我略感遺憾。影片通過一場奇幻的意外讓小馬恢複了部分視力，并最終走向了與非殘障人士的婚戀。這種情節設計固然滿足了一部分觀衆對結局的期待，但也難免讓人覺得為什麼一個殘障者的情感故事還是必須通過“恢複正常”或“被接納”才能獲得最終的“圓滿”。這種安排是否再次強調了非殘障才是“正常”的标準，忽略了殘障者本身生活價值的獨立性？
其實在觀看《小小的我》時，影片中的感情線也讓我一度感到不适，劉春和寫給雅雅的詩句讓我不斷被刺痛。詩中流露出強烈的卑微感，仿佛他注定隻能仰望，等待愛的施舍。許多人或許能夠共鳴這種複雜情緒，真心喜歡一個人時就會一方面覺得對方值得擁有世界上的一切美好，另一方面卻忍不住反複審視自身的不足。而當這些情感從一位腦性麻痹患者的口中說出時，這種對比顯得格外刺目，甚至也讓我懷疑編劇是否在“惡意揣度”，通過放大劉春和的自卑來博取觀衆的同情。
這種疑慮在影片推進過程中逐漸被緩解，而直到觀看了最近釋出的特别紀錄片後，我才對這些情節有了更深的理解。原來劉春和的詩句并非源于編劇的設計或易烊千玺的演繹，而是來自現實生活中一位腦性麻痹患者龔蘇的真實創作。龔蘇是一位内心豐富、熱愛文藝的人，當紀錄片中劉春和用自己的聲音在電影中念出龔蘇的詩句，龔蘇本人在影廳中目睹這一刻時，鏡頭下的他臉上交織的笑容與淚水。這一瞬間讓我意識到了這些文字不僅是角色的表達，更是龔蘇與世界對話的一種方式。這并非編劇的刻意煽情，而是殘障人士真實情感的自然流露。龔蘇的創作賦予了影片情感表達更深的真實性與力量，也打破了觀衆與角色、電影與現實之間的界限。
...這種源自生活的真誠與坦率讓我重新審視那些曾讓我難過的情節。它們不是為博取同情而刻意設計，而是真誠的分享，提醒我們理解與接納他人視角的重要性。而已存在的部分覺得影片矯揉造作、居高臨下的觀衆評論則恰恰反映了我們社會對殘障題材的陌生和敏感。有的人批評編劇“試圖用身體叙事打動觀衆”，但這種批評本身是否也帶有偏見？殘障人士的身體和生活的确是他們的真實存在而并非所謂“消費苦難”，我們需要的是通過電影這樣的媒介逐漸熟悉他們的生活并學會以平等的目光接納他們。
此外，我認為《小小的我》的另一亮點在于劉春和的感情戲雖然帶着卑微，但并未将他塑造成一個需要拯救的角色，相反，他的自主與成長貫穿全片，是影片最核心的主題。當故事漸漸走向尾聲時，我一度擔心它會以一種我們所熟悉的“包餃子”式結局簡單畫上句号，但影片選擇了一條更具力量的叙事路徑，劉春和拒絕了平和被動的接受，堅定地為自己和其他行動不便的人争取真正的改善方案。他的選擇和行動展現了角色作為完整個體的成長和抗争，也讓影片在叙事上實現了突破。
林曉傑老師飾演的外婆無疑是片中最溫暖動人的存在。她會一面責怪女兒還總是把外孫當小孩看待，一面又自己放心不下外孫偷偷跟随。無論是絮叨還是笨拙的保護，片中還有更多的細膩真實的細節會讓人想起自己的奶奶/外婆和她們身上不斷滋養我們的那一份特别的愛。外婆身上的樂觀豁達和細膩關懷，是三代親情的紐帶。影片後半部分外婆與春和在天台的一場談心，讓我對這部電影的情感深度有了新的認識，不僅僅是關于成長，更是關于三代人如何彼此理解和接納。
我最喜歡的片段是影片最後劉春和帶着外婆郊遊的一幕。劉春和不僅細緻地照顧了外婆的情緒也以自己的行動證明了他已經能夠獨立去往更廣闊的天地。這種情節設置沒有依賴于他人的拯救，而是通過角色自身的努力與成長完成了故事的升華。真正的看見，不是将殘障人士理想化為“需要拯救的弱者”，也不是将他們物化為激發同情的“工具”，而是讓他們内在的蓬勃生命力在銀幕上真實地展現。
相對而言，《綠洲》和《推拿》中家庭的刻畫顯得更加冷峻。《綠洲》中男女主的家庭都讓我們感到了比冷漠的社會更深一層的寒意。《推拿》則雖然展現了一群推拿師彼此之間的親密關系，但他們的原生家庭卻幾乎沒有提及或反而帶來了更多的傷害。這樣的叙事選擇雖然表現了殘障者在家庭中的邊緣化處境，但也讓影片整體基調偏向于孤獨與壓抑。
雖然《小小的我》在電影藝術的完成度上或許不如《綠洲》和《推拿》，但它以更貼近大衆的方式實現了情感共鳴。《推拿》的一個重要亮點是通過添加畫外音旁白來優化視障觀衆的體驗，這種設計雖然彌補了視覺信息的缺失，卻可能讓普通觀衆感到抽離。而《小小的我》采用了更傳統的視聽語言，從開場就通過精巧的鏡頭設計逐漸讓觀衆融入劉春和的生活世界。
這種嘗試讓我想起《推拿》上映時面臨的市場困境，公映首日在全國排片場次僅占總場次的3%，此後排片數據持續下滑。當時《南京日報》曾評論道：“婁烨拍攝了一部讓觀衆看得見黑暗的電影。尴尬的是，在影院裡，《推拿》目前的遭遇卻是‘看不見了’。”作為一部藝術價值突出的作品，《推拿》因題材的“小衆性”和觀衆的陌生感，在商業上遭遇了慘敗。這也折射出殘障題材電影所面臨的普遍挑戰——它們需要被看見，被熟悉，才能走得更遠。
這次的《小小的我》則選擇了一條更溫暖包容的叙事路徑，嘗試突破題材的局限。通過建立更親和、更大衆化的情感連接，這類電影可以吸引更多觀衆關注殘障群體的故事。而隻有當首部電影在票房上證明可行性，中國電影市場才會有更多類似題材的作品出現。
在哈麗特·麥克布萊德·約翰遜與彼得·辛格的對話中，一個基本的問題始終懸而未決：我們如何定義和衡量一個生命的價值？《小小的我》以其獨特的叙事方式給出了自己的答案。影片沒有停留在功利主義的價值計算上，而是通過劉春和的成長故事，邀請我們穿透那層無形的隔閡，直面一個鮮活個體的生命。正如約翰遜所堅持的，殘障不是一個需要被“解決”的問題，而是人類多樣性的組成部分。每一次真誠的交流與體悟，都是跨越界限的嘗試。
...附：中德融創工場是一家專門為殘障人士提供就業機會的社會企業，這是他們網站上列出的在日常的溝通中錯誤和正确的殘障用語：
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