關于奧森·威爾斯的作品《公民凱恩》的評斷與研究，應該構成了世界影史上的一個獨一無二的現象，也可以稱之為威爾斯大師冠絕影壇的殊榮：這部電影距離我們的年代愈來愈遠，但話題的中心從來沒有屬于旁人；對所謂“現代電影”這個熟悉的陌生人接觸越多，就越不能繞開這個矗立在“現代電影之祖”的神壇位置上的作品與導演。
一部在奧斯卡上未能大放異彩的作品和一個主動棄好萊塢而去的天才導演，卻在後來一代代的導演、影評人與影迷的口口相傳中成為難以逾越的巨峰。《公民凱恩》甚至已經代替“電影”這門藝術類别本身流轉在心口之間，而關于《公民凱恩》的神話也終于代替這部電影本身成為暢談光影世界的入口。“你知道《公民凱恩》嗎”——鮮有回答是猶豫不決的。重溫了這部“不朽”的作品，回味了這位“永生”的導演，關于影片内外的太多滋味讓我不得不加入到那片已經存在的文山議海。法國名導梅爾維爾說：“成為不朽，然後死去。”那些電影工業與影人早已不在，但其精魂卻從未給自己與後人帶來死後應有的安甯，遊蕩在熒幕内外的世界中。
...一、《公民凱恩》的影像與文本——一點淺析
暫時擱置一切與影片聯系着的褒貶與愛恨，剝開衆說紛纭的最後一層——回歸《公民凱恩》本身，是評價它獲得永恒贊譽的起點與終點。不論是站在觀者或影人的角度，“影像”與“文本”的分析方式可以說是為這部電影量身定制，換言之，它的誕生也宣告了這樣以兩個維度來創作與評判一部電影的“規矩”的出現，因為《公民凱恩》以革新的姿态構建起了完善電影語言的基本元素與成熟表達，宣布出舊時代的結束與新浪潮的先聲。
從電影影像來看，或許更需要的是最權威的電影影像研究學者一幀幀地細緻解析，但是威爾斯最風格化與最具突破性的貢獻卻近乎偏執地刺激着熒幕前的大腦與眼球，即暗室逆光的拍攝手法、仰角俯角鏡頭的大量運用和“景深”這一全新電影語言的發明。
1.關于影像
...在影片開頭關于凱恩生平的新聞片結束後，威爾斯第一次使用了這種暗室逆光的呈現方法：所有的新聞記者都隻被窗口中的光線勾勒出身體的輪廓，沒有任何光落在個人身上的特寫鏡頭與清晰的群像畫面。然而在黑暗中商議着怎樣将死去的凱恩所留下的最後一點新聞與價值挖掘殆盡的對白與煙霧卻造成了傳統拍攝手段不能達到的效果：摒棄僵硬的人物性格的刻畫後是“新聞記者”這個社會身份或職業所帶來的不良習性與共有反應，不必再舍本逐末地去精雕細琢一幕幕新聞記者的“劣根性”，就像在調查凱恩生平中從未在影片中以正面示人的記者湯姆遜。這組搭配着平移與跳軸的鏡頭實有“四兩撥千斤”之感。
...每一個人物在構圖中的位置與面積都微妙地向觀衆傳達出導演的構思，直達觀衆的心底，預示着他/她的分量、變化甚至命運。在傳統的構圖中，觀衆的平視狀态所帶來的最佳體驗不容挑戰，于是盡力安排人物與布景、人物與人物的站位與所占鏡頭比例就成為導演牽動觀衆神經的為數不多的法寶。而《公民凱恩》卻一反鐵律，大量采用仰拍或俯拍鏡頭，以物理上的視角變化傳達人物的心理優勢地位的變化，進而暗示其相互關系甚至命運走向。在凱恩競選時的造勢大會上，看似穩操勝券的他被他所挑戰的對手格蒂斯在俯瞰鏡頭中一覽無餘，暗示着他的一舉一動都難以改變他将要失敗的結果；當他與搭檔李蘭德在敗選後決裂時，李蘭德站在主觀仰拍鏡頭的遠處，憤怒地指責着凱恩，凱恩緩緩走進鏡頭而一語不發，面對批評而無力還擊，完全不能像往常一樣占據上風。威爾斯不止步于簡單的“看”所帶來的體驗，避免僵化的構圖與傳統的人物靜态特寫，而是讓觀者看到“看”的行為本身，在與人物的距離中找到進入人物心理世界的方式，極大地拓展着電影語言的表達形式與實際效果，在風格化探索的進步中刷新觀影體驗，也更加深入人類幽微的心理世界。
...電影誕生之後，就不得不面對來自各種已有藝術形式的考驗。在用影像解救出“繪畫”同時擺脫來自繪畫藝術鑒賞家的種種質疑後，“戲劇”就成為最大的“敵人”之一。默片大師們用“蒙太奇”所帶來的“導演的特權”作為打破戲劇視角不變的第一步，奠定電影語言的基本語法；而威爾斯用一組組“景深”鏡頭來打破曾經“導演的特權”，賦予導演自身以新的“特權”——擺脫對蒙太奇的絕對依賴，同時将電影進一步推離戲劇的約束，創造出異于戲劇舞台的觀衆體驗。在這個可謂影史上最著名的鏡頭之中，屋外窗中的童年凱恩與屋内決定着他今後命運的大人們形成了一個“景深”，在分散觀衆的專注力的冒險中前所未有地達到了相反的效果：觀影體驗被完全集中；同時，将聯系屋内外行為的關系的權力留給觀者，以調度中異于傳統的“缺”達到表達上接近極限的“滿”，真正革新了電影語言的構成與表達。
2.關于文本
...20世紀40年代的好萊塢電影工業以大型制片公司的扭虧為盈為标志，宣告了其自身的成熟。從選角、宣發、拍攝到文本确定的各個環節都已經驗充足，卻也在收獲着成功的同時與僵化的程式進行鬥争。不論是像《亂世佳人》這樣的本土巨作還是希區柯克初來好萊塢所奉獻出的《蝴蝶夢》，以及約翰·福特早已拍遍花樣的美式西部片，無一不有着穩定的文本結構與叙事技巧，即現在頗有些“爛大街”之勢的“電影三段式”結構。每個一波三折都書寫得精巧細緻以至于觀衆的體驗毫無波瀾。而《公民凱恩》的文本結構與串聯技巧卻在類型固定的好萊塢制作中鶴立雞群最終脫穎而出。
影片放棄傳統叙事的各種路徑與結構，抛開“建置——對抗——結局”的一貫套路，大膽把主角“寫死”，甚至丢出“玫瑰花蕾（rosebud）”這個在開始嚴重影響觀衆對故事進入的謎語，在一個接一個角色的回憶與回憶、角色與角色、角色與回憶的聯系之間構建凱恩的生前形象。在觀衆替身——新聞記者湯姆遜——帶領下，一個不在故事中現身卻支配着整個故事的人物形象開始逐漸清晰。童年時與托管人撒切爾先生的矛盾引出創業時期凱恩的青年經曆，對尚在人世的妻子凱西的探訪引出一生的下屬伯恩斯坦的追述，而他又将記者引向凱恩唯一的朋友李蘭德，兩人述說凱恩壯年的一系列個人傳奇，最終李蘭德請記者再次回到凱西那裡，拼湊出凱恩的晚年歲月。他臨終前喃喃的“玫瑰花蕾”到底是指什麼？影片中無人知曉，所有人為了這個問題的答案不得不為觀衆咀嚼曾經有關凱恩的一切細節，沒有人真正接近了答案，但觀衆卻在每一個隻言片語的堆積中看清了他被旁觀的一生，也替記者收到了最後的謎底：被愛而能愛人的渴望。在文本結構上故事環環相扣，層層遞進；在叙事技巧上高潮不斷，情節連續。同時，威爾斯也完成了超越一般文本本身的哲理性的反思：這樣一個隻存在于所有人回憶中的傳奇，究竟能在他們的回憶中被真正還原多少呢？而電影影像再次對這些回憶進行記錄，又會有多少可信之處呢？當林林總總的雜物被付之一炬，恢弘罕有的上都無人知曉，凱恩究竟是怎樣度過他的生命呢？熒幕外的你我又将以怎樣的方式或用多少的機會在未來被還原？優秀的故事并沒有一緻遵循的講述法則，但是區别于爛故事的重要一點，在于讓我們對看似熟悉的世界和自己有了疑問，而非答案。在文本的藝術需求與心理需求方面，《公民凱恩》已經将從其後直至今天的絕大部分電影踩在腳下。
...二、《公民凱恩》的影史地位與奧森·威爾斯——一些觀點
...在關于《公民凱恩》的種種批評之中，總有一個奇怪的論調不絕于耳，那就是其今時今日的影史地位或多或少有“過譽”之嫌，影片對後來電影的巨大影響已經完全被影史研究者、導演與觀衆從内容上掏空進而成為一種對影評“話語權”的占據和影史“正統論”的堅持。持有這樣論斷的人，可能對電影發展史的一些基本常識不甚了了。《公民凱恩》甫一誕生，就被遠在歐洲的一批當時目光最銳利、嗅覺最靈敏的影評人與未來的導演關注到了。被譽為“新浪潮之父”的法國第一影評人安德烈·巴贊幾乎在《論電影》中的各個章節都對不久前才上映的《公民凱恩》贊歎不已，将奧森·威爾斯與威廉·惠勒、讓·科克托等人并稱，在這些現代電影的先鋒實踐中為法國電影“新浪潮”的劃時代的到來挖掘出每一分可資利用的養料。他極力稱贊讓·雷阿諾與威爾斯對“景深”鏡頭的發明與對蒙太奇的節制使用，傾佩他們将電影藝術不斷推離舞台藝術并尋找恰當的電影語言的勇敢嘗試和不懈努力。不論從任何角度分析，巴贊從未離開過藝術本身，恰如其分地指出當時法國“戲劇電影”或“文學改編電影”的失敗，呼喚新一代的法國影人可以從大洋彼岸汲取靈感和智慧。以觀點否定觀點，或者破壞事實，或者重複前者，最終所得皆是悖論。在2022年10月最新的權威雜志《視與聽》的電影排名中，《公民凱恩》在導演版排行榜中位列第二，在影評人版中位列第三，綜合來看排名第一，依舊是電影藝術誕生以來的最偉大的留存之一。一部傳世經典，當然不必借重排名來留名，但更不會恐懼榮譽來自輕，這不是《公民凱恩》的影片特質，這隻是《公民凱恩》的影片本身罷了。
...另一種質疑則來自對奧森·威爾斯個人才華的評判。在紀錄片《奧森·威爾斯：死後被愛》中，許多影評人堅持《公民凱恩》是一部“機緣巧合之作”——“奧森·威爾斯在《公民凱恩》中用盡了他的所有才氣。”——這可能是與他同時代的影評人給予他的最大的惡評。他使用制片公司的預算毫無節制，自己拍出的大量鏡頭棄而不用，甚至拍出讓觀衆不敢相信出自他手的票房毒藥；他的後半生在歐陸兜兜轉轉，臨終前才部分地接受來自好萊塢的和解，到死也沒能整理出自己拍出的所有作品，甚至留下一段段風流情史與斷不盡的遺産官司……可我隻能面對這些非難說：我們都無疑成為了威爾斯取得現實意義上“成功”的一個部分，因為一個真正天才的電影導演最不需要做的就是相信他人。所謂的“才華”或許并不是一種普通人理解中的可控的能力，而是離開常識所囿的不可抑制的沖動與偏執，在這樣失衡卻自我的狀态之下，從未有“經典”與“垃圾”，隻有“自我”與“更自我”，這部幾乎成為威爾斯自己命運隐喻的《公民凱恩》，到底成功與否，謹請他自己評說。“I cannot live in the real world.”他出其不意的成為人類不得不承認的不朽之神，也終于未能像芸芸衆生般一死永逸，或許這就是他所厭惡的世界留給他最後的荒誕。我歡呼人類的電影藝術擁有奧森·威爾斯，我更歡呼人類的電影藝術擁有的奧森·威爾斯隻有一個。
三、一廂情願
...電影作為一種藝術門類到今天，也終于從“人類的承載”變為“承載着人類”，在依賴着人類生活而拓展自身表達的同時也成為人類生活的依賴。在專屬于影人的藝術需求以外，過多的糾纏使我們在剝奪他人的可能中剝奪自己的可能，隻剩下和自己的觀點一樣轉瞬即逝的被撫慰的錯覺。在哲學家喟歎“宗教的消亡使人類失去了與藝術的接觸”的年代裡，借助商業形态和大衆媒介生存下來的電影或許成為了我們直達内心以至自省自诘的最佳入口，從離開熒幕的那一刻起，應當擁有更多的疑惑、不解，渴望更多的未知、不同，回避更多的重複、确定，面對更長時間的自己。若終有一天如《野草莓》中“以老式的禮貌和魅力為僞裝”度過一生的伊薩克隻能逃避于夢境安慰自己在現實中的種種遺憾時，電影，又豈能代替我們隻有一次的珍貴的人生？
