摘要：鈕承澤導演電影《艋舺》講述了少年幫派因「義氣」而聚、因「意義」而散的興衰故事，其中五個少年形象深入人心。首先，既往研究在影片歸類上有兩種取向，或視其為台灣幫派電影，或視其為青少年成長主題電影，這一視角差異會極大影響對電影的分析結果，本文將在此二種視角下探討《艋舺》的不同內涵。其次，少年黑幫中的斷袖之情成為影片上映後影迷熱議的話題，而好勇鬥狠的霸權氣質與陰柔隱秘的同志之情是否構成了男性氣質的背反？此二者如何得以在同一角色身上並存？進一步，片中「尋父」與「弒父」的兩條線索，是否又構成了表意的矛盾？如何理解青少年男性對父親角色的情感？本文借用「同性社交慾望」概念和「做性別」理論，重新審視片中的男性情誼。透過對尋父和弒父之矛盾的解讀，本文認為太子幫並未實現對父權秩序的顛覆，影片也無意回應國族認同的議題。無論在解讀同性慾望或父權體系時，男性氣質是本文穿針引線的工具，藉此來體會在特定時代下男性如何確認自身。
關鍵詞：艋舺 男性氣質 男性情誼 幫派 青少年 父權
一、前言：問題意識與研究動機
電影《艋舺》講述1980年代，活躍在艋舺廟口的五個少年，蚊子、志龍、和尚、白猴和阿伯，作為太子幫成員，生存在老一輩本省廟口幫、後壁厝與外省人灰狼之間的角力之間，為保存角頭爾做出不同選擇、分道揚鑣，以至於自相殘殺的故事。本片主角組成的少年太子幫，以及父輩Masa、Geta建立的後壁厝角頭和廟口角頭，都是台灣黑幫的典型形象，因此《艋舺》在電影研究與影評中，一貫被置於幫派電影脈絡下，並時常與香港吳宇森、杜琪峰等人的幫派電影對舉。
而同時，青春也是本片不可忽視的元素。導演鈕承澤曾經表示：「艋舺是一部有著黑幫背景，史詩情懷的青春動作片。這是一段青春記事，友誼的傷懷與謳歌，一個時代的記憶，一群人對夢想的追求。」[1]本片的故事發生在五位少年高中時期，歷時約兩年。以主角蚊子為線索，影片刻畫了他從受人欺負的轉學生到太子幫核心成員，直至進入廟口幫，成為抵抗外省勢力之幫派支柱的成長路徑。並且，在蚊子第一人稱的敘述下，電影氣氛輕鬆，展現的搞笑耍寶、衝動義氣和不成熟的親密關係，也是青春成長電影熱衷展現的內容。插卡字幕「我們一起走進大人的世界，並且一去不回」成為影評常常徵引的台詞。「幫派電影」與「青少年電影」都以人物身分作為電影類型劃分的依據，都在台灣電影史上有各自的發展脈絡。這樣歸類方式不免重疊，而將其放在哪一種理論脈絡的手術台上，影響著對電影內容的解讀。因此，本文將電影《艋舺》先後置於幫派電影和青少年電影的脈絡下，以兩個不同視角的探照燈分析其電影情節、鏡頭語言的特質，並與各個脈絡下的歷史和美學相勾連，解讀本片不同層次的意涵。
另外值得一提的是，幫派電影的解讀往往與其中男性形象密切相關，因此，兄弟情誼、男性氣質常常作為幫派電影的分析角度而出現。作為幫派成員的男性與作為青少年的男性如何在一個角色上共存？本片中的斷袖之情是否存在，隱秘的同志之情又如何與幫派的好勇鬥狠共存？同性之愛的陰柔與幫派成員的霸氣是否構成男性氣質的背反？進一步，作為孤兒的蚊子、作為角頭太子的志龍、作為頂梁柱為父報仇的和尚，一方面展現出「尋父」的願望，一方面呈現出「弒父」的衝動，這些與父親相關的矛盾正突出了青少年男性的成長問題。無論在幫派電影或青少年電影的分析框架下，男性氣質無法迴避，因此可以認為它是穿透電影本質的大頭針，將幫派與青少年相連接，穿透的方向直指「父親」的隱喻，如何理解「尋父」與「弒父」的矛盾，則稱為解讀本片的核心問題。
二、文獻回顧：視角與理論工具（一）幫派或青春？兩種視角下的《艋舺》
「幫派電影（Gangster Film）」這一次類別來源於片中人物作為黑幫成員的特殊身分，向上可歸類為犯罪片、動作片，甚至部分可以在美學意義上歸類為黑色電影。由於黑幫身分的特徵，幫派電影自誕生以來逐漸具備相似的人物氣質和美學追求。幫派電影的誕生可以追溯至日本武士電影和美國好萊塢電影，黑澤明《兇暴之男》、北野武《四海兄弟》強調忠誠、榮譽、以死明志的武士道精神，這雖然是日本民族特有的文化特質，但影響了後來以幫派形象為主的犯罪片。而好萊塢電影更是從1910年代開始拍攝以黑幫犯罪為題材的影片，直到1972年具有史詩性的《教父》誕生，美國形成了穩定的幫派電影特點：怪誕與過度的生活模式、反派英雄的浪漫化、合法社會的無效運轉、暴力與違法成為底層群體獲得階級躍遷的唯一途徑[2]。
在美國影片的影響下，香港黑幫電影將華語社會的歷史和傳統更多地融入電影場面調度和角色設計中，實現東方與西方的對話。例如，吳宇森以《英雄本色》為代表作，其呈現出的暴力美學以雙槍射擊、連續爆炸的誇張動作和血腥氛圍著稱[3]。同時，主角決心重塑父父子子、兄弟義氣等傳統價值，其形象如同從武俠世界走出的江湖豪傑。頻繁出現的關帝廟等典型傳統東方元素，使得影片即便以老生常談的復仇為主線，但也沒有落入西方好萊塢黑幫電影的窠臼，充分展示了香港的本土性、在地性，因此也充分影響了台灣黑幫電影的創作。在《遇上黑色電影香港電影的逆向思維》一書中，陳劍梅概括出香港黑幫電影，尤其杜琪峰作品的母題：憂鬱異化、理想幻滅、家庭解體、道德淪亡、兇惡罪孽等元素[4]。並且，黃唯碩認為，杜琪峰所涉及的這些母題在鍾孟宏的《一路順風》《停車》裡得到深刻體現，荒涼、頹敗、廢墟、詭譎以及超現實感成為鍾孟宏電影超越香港影片的美學特質[5]。
在以上黑幫電影的脈絡之下，鈕承澤導演的《艋舺》在繼承的基礎上實現了超越：一方面，角頭林立、爭端不休的艋舺是本片的主線，以龍山寺、華西街為主的艋舺地區是台北地區歷史最悠久的淡水河港口，也是底層工人的聚集地。全片極力塑造一個熱鬧繁華、龍蛇雜處、野蠻生長的80年代艋舺。在這一環境特質的引導下，本片充斥著對傳統價值的追憶，相較於吳宇森作品中對東方價值的宣揚，有過之無不及。並且，本土和外來價值觀念的衝突是本片情節急轉直下的動機。傳統與現代、在地與外來的矛盾，從香港電影裡次一級的存在被擢拔為主要矛盾。另一方面，《艋舺》雖然以黑幫作為主要呈現對象，並延續了復仇作為線索，黑幫電影要素齊備，但處處與既往影片有所不同：角頭大哥、黑幫成員之形象並不似既往影片中冷酷，甚至鈕承澤以解構的眼光、透過蚊子的講述來顛覆傳統的幫派形象——Geta的江湖傳說之後緊跟他在廚房燒菜的滑稽畫面；打鬥場景也並不血腥，伴隨旁白或背景音樂大幅減輕了一般動作片帶來的緊張感；其影片主旨雖然有對現代價值的抵抗、顛覆父子倫理和兄弟情誼的仇殺，但總基調悲傷而不悲觀，遠未達到好萊塢和香港電影中呈現的道德淪喪、暴力罪孽之程度。這種對幫派電影的繼承與顛覆，則成為其歸類困難、難以和傳統黑幫片產生直接對話的原因。
因此，在幫派電影的脈絡下，黃詩嫻認為，幫派主題作為本片著力塑造的對象，其目的是為了建立一個關於艋舺、萬華地區的「記憶之場」，實質是對地方性、歷史性的歌頌。所以在她眼中，幫派的鬥爭與情節發展並不是本片想要訴說的重心，反而是花襯衫、誇張的金屬吊墜、街頭私鬥、紅燈區、寺廟、小吃攤等妝點黑幫的元素本身，才是本片想要著力打造的對象。進而透過對環境和人物形象的妝點，《艋舺》實現了對80年代萬華盛世的追憶[6]。
而若將關注點從黑幫元素轉向幫派爭鬥本身，則很容易聯想到1947年二二八事件，這使得大量研究將本片與歷史作出聯繫。廖瑩芝認為，《艋舺》繼承的是1980年代解嚴之後《悲情城市》所開啟的表達傳統——將幫派衝突與國族認同困境相關聯。九〇年代以降，認同焦慮成為台灣幫派電影的主旋律，《牯嶺街少年殺人事件》即是這一時代幫派電影的代表，雖然在既往研究中《牯》的幫派元素並未被作為分析重點，但其主旨是表達對國族認同、歷史與記憶的指涉[7]。而在張黎吶看來，至於為什麼《艋舺》在營造歷史記憶時，選擇黑幫作為故事主角，是因為黑幫具有天然的自我矛盾：嚴格執行門派守則的忠誠義氣、與黑幫成員必然非死即傷的結局之間的矛盾。這本身對犯罪和幫派既有肯定之意，也透過這種肯定，取消了黑幫的意義。因此，利用黑幫片在價值取向上的曖昧性，能夠更直接地表達台灣在尋根之路上跌跌撞撞、反反覆覆的主題[8]。這一觀點與眾學者對香港黑幫片的解讀十分類似。這些研究將幫派鬥爭與地方認同相關聯、將香港90年代的黑幫片與97回歸關聯，認為影片以爆炸場面、槍林彈雨塑造出的硬漢形象，以及主角與政府和當權者的鬥爭，是為了表現香港受到中國大陸深刻影響，同時想要樹立主體性而不得的掙紮和矛盾[9]。
而綜觀以上研究，雖然研究者們認為《艋舺》與國族認同有關，但解嚴後的台灣電影與認同的關聯似乎已經成為無需論證即可點頭的公理。但是，究竟為什麼本片可以被認為是一部國族電影？僅僅透過本省人與外省人的衝突這一個元素，就可以認為影片主旨與國族認同有關嗎？以上研究均未回答這個論證的過程而直接給出答案，本文的研究問題，即希望回答在什麼意義上本片可以作為國族電影討論，以及本片有沒有、是如何表達國族認同議題的。
而另一些將本片放置於青春片脈絡加以討論的學者，共同認為《艋舺》所呈現的是生猛殘酷的青春成長歷程，劇情衝突源於突發事件打破平淡無聊但快樂的少年生活，且曖昧、背叛、躁動、反叛，以及對自由的追逐，都是青春片常常談論的話題。因此在討論本片時，常常將其與《那些年》《海角七號》《藍色大門》，甚至《賽德克巴萊》對舉，將其歸類為「青春史詩電影」[10]。在這一脈絡的討論中，研究者主要關注本片在拍攝手法、美學意義、運鏡與調度方面對先前青春成長電影的繼承與差異。面對2000年初台灣本土電影的困境，《藍色大門》被認為為了拓寬海外市場，進行了去地域化的抽象處理，大城市、行道樹、便利店和高中，這些場景被認為是刻意抹去台北供辨識的痕跡，使得故事可以發生在任何一個亞洲城市，可以引發任何一個亞洲人的共鳴，因此獲得了台灣及海外市場的成功[11]。並且概括而言，在陳儒修等學者眼中，《藍色大門》開啟了兩個趨勢：第一，青春電影中漫畫般的敘事方式與散文般的鏡頭；第二，同志題材成為青春電影的流行元素，且不再以悲情的角色出現[12]。這樣的青春電影如《不能說的秘密》（2009）、《聽說》（2009），被楊欣茹等學者稱之為「藍色典型」[13]，並延續了票房傳奇，使得清新、純愛成為台灣青春電影的主要標籤。
區別於上述「藍色典型」的青春電影，《海角七號》（2008）作為另一種典型風格，納入了更多在地元素，強調恆春小鎮的地理位置、自然資源、民俗風情，至今被認為是台灣本土電影的代表。《艋舺》在這個意義上延續了《海角七號》對在地性的處理，透過本土元素的呈現、草根文化的萃取來獲得觀眾的共鳴，並且挑選在春節檔期上映。因此在這個意義上，本片被歸類為台灣鄉土文學的影像呈現[14]，青少年與鄉土成為兩種相互加持的元素，在日新月異的變化中，傳統的走向和青少年的困頓相互重疊，使得青少年成長電影突破了青少年受眾。另一方面，在議題選擇上，《艋舺》有意或無意觸碰到同志議題，片中和尚與志龍的兄弟情似乎已經越界為同性之愛，這使得另一批研究者將本片放置在《孽子》開啟的同志電影脈絡之下，分析同志形象在電影中的流變。總而言之，集結了青春、熱血、成長、本土、同性等眾多元素的《艋舺》叫好又叫座。而正由於元素過多，作為青少年成長電影，成長本身彷彿被淹沒。研究者、影評人往往粗糙地將本片呈現的成長概括為「青少年從被欺負的迷茫角色，轉變為一個獨當一面的個體」[15]，一旦如此概括，那本片在對成長的講述上，與其他青少年電影究竟有什麼區別？這正是本文將青少年電影這一視角納入分析，想要回答的問題。
（二）「做性別」、男性氣質與國族認同
“支配性男性氣質” （hegemonic masculinity） 的提出被視為社會學意義的男性氣質研究的開端[16]。 康奈爾所提出的這一概念指男性能夠持續支配女性的實踐方式，是一種權力關係的體現。 這一理論所概括的男性特質較為宏觀，忽略了生活中具體的、不期然的時刻男性產生的並不符合支配性氣質的行動，因此有研究認為男性氣質研究應當轉向微觀互動層面，因而導向“做性別”（doing gender）理論。 這一視角延續高夫曼的常人方法學，關注個體在具體情境的限制下如何理解和評價自己的性情傾向、性別氣質，怎麼樣的行為才符合對性別特質的期待。李榮譽、劉子曦觀察到健身房中的男性通過身材管理的方式構建男性氣質，其想要達成的目標並不局限於抽象的支配性氣質，而是想要在如員工、丈夫、學生等具體的多元角色中，達到扮演這些角色的要求[17]。 做性別理論打破了對性別氣質簡單的劃分，借助這一工具審視《艋舺》，可以將視野聚焦於具體的性別實踐。
而之所以將男性氣質作為串連觀點的主線，是因為什麼樣的男性可以被稱為男人，與一時代的政治、社會和文化環境密切相關。在廖瑩芝看來，男性氣質是人類社會中男性用以確認本身性別位置、社會功能和階級關係的重要概念，也是幫派鬥爭中反覆證明以鞏固自身生存的必要條件[18]。因此，男性氣質的表現直接導向個人的生存權利，二者同時受限於社會的總體結構和歷史背景。例如，在上升期的美國社會，20世紀中期的典型男性形象皆是以武力戰勝異族、獨自冒險、突破限制的前鋒男性（frontier man），無論其冒險結果是否成功，處處透著熱衷於為理想而敗亡的浪漫氣質。而解嚴之初台灣電影中的男性圖像卻與之完全不同，《悲情城市》中的文清，儘管同樣抱持寧為玉碎不為瓦全的犧牲心態，但其小心翼翼的行動、謹慎以至於怯懦的行事方式完全不是一般意義上的男性豪傑，卻在電影情節中成為了保護親友、英勇赴義的真豪傑。豪放或悲情，這種對男性氣質的理解與電影所設置的時代背景密切相關。暴力、策略、權力、適應力，何者為決定男性氣質高低的主要因素，在角色與家庭、幫派、社會、國族的互動中被不斷審問。在廖瑩芝將對幫派男性的研究與台灣國族困境相關聯，本文將延續這個視角，討論在國族視角下，男性氣質的結構和解構。
三、兩種視角：男性氣質的背反（一）門派硬漢：好勇鬥狠與斷袖柔情
承上所述，本片中阮經天飾演的和尚是否是同性戀，是影片上映後影評人熱議的話題。儘管主流觀點認為鈕承澤在《艋舺》裡大膽觸及了同性議題，回應了《孽子》之「孽」，但本文認為，片中似是而非的同性傾向某種意義上更接近於商業化噱頭、吸引觀眾的爆點，而並非電影本身想要傳達的內容。性向與性別氣質都不是截然二分，而是存在一個光譜，和尚在志龍面前就處於同性戀與異性戀之間的微妙位置。簡而言之，本文認為，和尚並非徹底的同性戀，但同性情愫也並非徹底不存在。令人誤會的同性元素的參與，實際是為了將電影情節更加聚焦於男性團體與男性氣質，為成長主題張本。
片中被認為直接暗示和善對志龍存在斷袖之情的場景有三：第一，在影片開頭，蚊子被狗仔孩一幫追到橋下，在寡不敵眾的條件下用鞋沾狗屎靈巧反擊。影片第一個精彩的打架橋段和另外四位主角一同出現，此時，和尚正充滿笑意地看向志龍。第二，在介紹太子幫成員時，蚊子的旁白以「什麼是義氣」作為線索，直言和尚的義氣是不可理喻的，緊接著介紹和尚與志龍從小到大的手足之情。此時畫面呈現四人全身裸體在公共澡堂洗澡，和尚滿背刺青直對鏡頭，前方坐著志龍面朝鏡子，隨著鏡頭移動，在浴室的橘光之下，我們看到和尚在給志龍擦身。第三，和尚在兩性關係上的缺席。志龍和女友正處於熱戀期時在舞廳親密跳舞，白候和阿伯發出友善地調笑，緊接著鏡頭一轉，和尚眉頭緊鎖地盯著沈浸在愛情中的志龍。在志龍和女友因為看電影吵架時，和尚遲到，並未聽到二人吵架緣由，僅僅看到志龍生氣，就朝地上啐了一口，罵道「幹，番婆」。
除此三者之外，和尚之所以被叫做「和尚」，也被認為是導演刻意埋下的伏筆。在熱鬧的紅燈區，太子幫僅四人出現，因為「他是和尚，對女人沒興趣」。一旦採納和尚是同性戀的假設，在同性之情的透鏡下，後續的情節都變得異常容易解釋：和尚為了拯救艋舺和志龍積極靠近外省幫，讓志龍做「大哥的大哥」；即便反目，他死前撕心裂肺地呼喊「我做的這一切都是為了你」。這些都可以被解釋為被壓抑的同性之愛結出的惡果。也就是說，在這種觀點之下，影片似乎被降維，僅僅講述了一個在黑吃黑、身不由己的地下世界裡，一個無法言說的同性愛情悲劇。那麼，情節的起承轉合也與其他異性戀悲劇無異，僅僅套了黑幫外殼，同性元素本身也成了點綴。
然而，對同性元素的提煉並沒有問題，但問題在於，電影並不是議題拼裝起來的積木，而是一個有機的整體。同性的柔情與黑幫的狠毒同時出現在一個角色身上，對同性氣質的討論不能脫離這個角色整體，更不能無視其二者的張力。要解釋同性傾向，必須同時解釋它與黑幫角色冷酷狠毒的形象之關係。
幫派中男性的硬漢形象與隱密的同性慾望看起來頗為矛盾，似乎構成角色的割裂和男性氣質的背反，但二者實際相輔相成，甚至本文認為，前者激發了後者。賽菊蔻(Eve Kosofsky Sedgwick)的「同性社交慾望」(homosocial desire)概念[19]用於描述一種親密但區別於同性戀的特殊男性紐帶（male bonding），並且，這種慾望是一個連續體，存在友誼、師生、權力、戀愛等多種型態。本文將借助這個連續體的概念來解釋《艋舺》中呈現出的男性關係。延續這一概念，Gaylyn Stullar在對1940年代美國的幫派電影分析中提出，黑幫這個特殊的男性團體是凸顯男性社交慾望的重要助力。義氣與兄弟情往往是黑幫電影想要表達的重點，透過性、暴力所實現的義氣被Stullar概括為柏拉圖式的男性情誼（male friendships）[20]。並且，Fuchs認為，黑幫電影傾向於將女性和非男性邊緣化，故事由「真男人」主導，這種排斥性使得黑幫電影維持硬漢與硬漢之間的緊密聯繫，其堅不可摧的團體性為複雜的男性情誼提供了不可或缺的條件[21]。男性情誼一旦形成，又會繼續透過幫派的團體行動再次加深，週而復始，推動這樣的情誼不斷趨向同性情慾。
做性別理論提示我們，性別氣質的展現並非一成不變，而是在具體的情境中，主體可以根據自己想要達成的目標，控制和改變自己的性別展演。在本片中，抽菸、刺青、打架、花襯衫、肌肉、金屬項鍊……種種具有草根特色的幫派裝扮強調著陽剛、暴力的浮誇男性氣概。太子幫五人十分相似，且熱衷於維持這樣的相似。外表上的相似意味著對身分的肯認：蚊子第一次與幫派成員過生日，志龍作為幫派頭目送給他的禮物正是一件與其他人相同的、嶄新的花襯衫。五人站在成衣店門口，一緻的站姿和衣著打扮直接凸顯了男性團體堅不可摧的緊密聯繫。五人之中，和尚與志龍的情誼和相似性被特別書寫：認識之久與性格互補帶來和尚對志龍的絕對忠誠。因此可以認為，太子幫的「義氣」正是上述男性情誼，這種情誼在五人之間都存在，而不同的是，和尚和志龍之間的情誼在趨向同性情慾的座標上走得更遠。
導演鈕承澤深諳此道。本可以對和尚和志龍的男性情誼點到為止，前段的洗澡鏡頭、志龍做「大哥的大哥」之吐露心聲，對於這種情誼的表達已然足夠。而他偏偏加入後段和尚為志龍「爭風吃醋」、旁白直言「和尚不喜歡女人」，在我看來，這是出於對受眾理解便捷之考慮，刻意放大了二人之間的男性情誼。並且，鈕承澤並不排斥觀眾將其解讀為同性戀，因為本片從拍攝之處就以商業片定位，留有懸念的同性之愛也可成為賣座的訣竅。好勇鬥狠的硬漢形象與疑似同志的斷袖柔情相輔相成，引導觀眾進一步思考何謂男性氣概。
（二）成長少年：一邊「尋父」，一邊「弒父」
當在父子關係的視角下審視本片，片中的男性形象與性別氣質又出現了新的變化。片中主人公各自面臨著與父親不同的關係：志龍作為太子，在父親Geta的光環下為所欲為，同時缺乏擔當、擅長逃避；和尚聰穎過人，與失去手臂的父親一樣，在幫派中退居二線，扮演副手，為父報仇的信念引導他與兄弟走向反目；白猴隨阿公成長，備受欺侮；蚊子從小被告知自己的父親死在日本，留下的隻有一張附有櫻花和富士山的明信片。以上對父親的態度、與父權的關係，大緻可歸為尋父與弒父兩類，且二者充滿矛盾。
首先，「弒父」是影片情節最直觀想要呈現的父子關係，弒父的衝動由子輩與父輩的不肖出發，發展為顛覆父輩秩序和權力關係的慾望。其表現有三：第一，也是透過角色之口直接點明的不肖，即父輩與子輩對武器的態度衝突。在太子幫五人失手誤殺狗仔孩後，Geta為懲罰五個「翅膀還沒乾就會飛了」的屁孩，要求五人上山習武，學習掃刀、衝管、尺八、尺二、扁鑽等傳統武器的用法。阿伯直言「人家拿槍出來，哪有時間轉頭拿什麼尺二尺八，屁股都開花了」，Geta在阿伯背上重重一擊，說「槍是西方傳來的邪惡東西，是沒種人用的、下等人的武器」。這一衝突直觀展現了子輩對外來事物的擁護、父輩對傳統秩序的堅守。並且，此處Geta對傳統武器的態度也為他的死亡埋下伏筆：當殺手來刺，Geta大仔堅持貼身肉搏，最終寡不敵眾，死在了自己堅守的傳統之下。同樣，Masa也是在轉瞬之間喪命於文謙的槍下。洋槍與刀劍的比拼暗含著持槍者和持刀者的衝突，槍贏了刀，也意味著新秩序對舊秩序的清算。
第二，與武器衝突一脈相承的，是子輩與父輩對外來幫派態度的衝突。此二者說到底是一體兩面的存在，外來武器和外省幫派都意味著對本土勢力、傳統秩序的挑戰。迎合之、利用之，還是抵抗之、逃避之，構成了故事走向高潮的矛盾。有趣的是，《艋舺》並沒有簡單地將年輕人都塑造為積極革新的謀略家，他們並不是為取其精華拋棄糟粕而作出犧牲的高尚鬥士。文謙與和尚攜手靠近灰狼的動機，潛藏在二人與Masa和Geta兩位大仔的關係之中，展現的是二人被宣判流放的心理狀態。1980年代，台灣警備總司令部指導取締流氓，史稱「一清專案」，不少黑社會角頭被捕入獄，幸運者流亡海外。按照本片時間線，文謙被捕入獄恰好在1984年，灰狼潛逃日本，也在1980年前後。在橋下，文謙拉攏和尚時說出了他的肺腑之言：「一清掃黑，我大仔把我交出去。那個志龍，他要是創簍子，你就要被打個半死。這就是我們這種人的命運」。「我們這種人」，指的就是將大仔當作真父親，卻沒有被大仔當作真兒子的贗品。二人身手相似，頭腦清晰，在廟口幫和後壁厝共同扮演能力強但被邊緣化的替罪羊。因此，與外省幫的親近並不單純來源於文謙和和尚對艋舺時勢的判斷，跟大程度上來源於他們厭倦了被父輩無情流放的被動地位。
第三，本文認為，導演鈕承澤挑選鳳小嶽來扮演Geta之子，就是想直觀呈現子輩不肖父輩。角色面孔的特色似乎被認為是電影固有的設定，鮮少見諸影評的討論。然而，飾演志龍的演員鳳小嶽是英中混血，片中Geta妻子、志龍媽媽的扮演者席曼寧擁有荷蘭血統。在廟口幫圍桌吃合菜這一場景中，志龍和母親在面孔上與周圍人的顯得格格不入。為什麼鈕承澤要在一群在地人中間安排兩個精緻的「鬼佬」面孔？本文認為，這正是要暗示子輩的不純，其與父輩的不肖，以及外來與在地的矛盾。精神和心理的不肖通過面孔得到直觀呈現，更印證了弒父是本片想要濃墨重彩鋪陳的線索。
承上所述，影片想要表達的父子關係並不至於子輩透過弒父心理顛覆父輩，弒父的衝動與尋父的急切互相映襯，使得電影在父子關係上更顯悲劇。對於蚊子來說，父親的缺席是他成長歷程中無法抹去的陰影，當被問及最想幹什麼，蚊子想去日本，看櫻花。因為櫻花明信片是生父留給他唯一父子情誼的信物，「去看櫻花」也就是「尋父」本身的寫照。蚊子的尋父之路十分弔詭，大緻可分為兩步：找到假父，殺死真父。
所謂「假父」，即Geta。從吃到Geta親手做的飯菜開始，到兄弟五人一起因為殺人被罰，直至最後Geta大仔死在蚊子懷裡，蚊子代替逃避現實的志龍披麻帶孝，至此，蚊子對Geta父親身分的肯認透過喪葬儀式徹底坐實。電影的細節也沒有放過蚊子尋父的細節：蚊子總共給Geta帶過兩次雞腿，第一次，二人坐在晴朗天空下的廟口，Geta直言蚊子是一眼就能看出來沒爸爸的孩子，第二次，蚊子在混亂的夜幕裡帶著雞腿沖回廟口，卻隻看到倒在血泊裡的Geta。蚊子所謂的尋父，不過是尋找喪失多年的歸屬感和安全感，儘管父權帶來的並不僅僅是體貼和溫馨，也有血淋淋的懲罰和教訓，但厭倦了數次轉學、小心做人的悲哀童年，對家和父親的期待是蚊子無法抹去的嚮往。因此，蚊子認定Geta為自己的父親，從大仔被刺開始，他走上了為假父復仇之路，而他要扳倒的敵人即外省幫灰狼，卻恰恰是他的真父。導演在呈現灰狼與蚊子的關係時刻意屏蔽了觀眾的上帝視角，直到蚊子為假父報仇、與兄弟廝殺的最後一刻，灰狼和觀眾才突然同時意識到一直以來二人被隱瞞的父子關係。蚊子以為自己為Geta、假父親報仇就可以成為一個孝順之子、尋回失落的父親，卻未曾想自己刀刃指向的卻是自己的真父親。也就是說，不肖子求孝之路從一開始就註定了無法實現。片中，櫻花這一意象暗示了「尋父」與「弒父」在蚊子身上的重疊：影片第一次出現櫻花，並不是花本身，而是白猴吐在地上的一口血；當蚊子倒在血泊裡，滿天的櫻花齊飛。櫻花與血液相互轉換，尋父的櫻花與弒父的殘忍相互伴隨，生出讓人無限慨嘆的悲劇性。
......進一步，尋父和弒父產生矛盾，之後呢？片中父輩的秩序的確被攪亂，而子輩想要建立起的秩序是什麼樣的？他們真的實現對父輩的顛覆了嗎？為什麼尋父與弒父可以共存？本文認為，正如所有改革和革命之後，舊時代的沈痾仍會反覆浮出水面，世代之間、時代之間的革命性被稱頌，而延續性卻被迴避。太子幫的年輕人想要建立的新秩序，實際仍然是他們所推翻的舊秩序的延續，而這正是本片悲劇性的頂峰。
之所以下此斷言，依據有二：第一，相似的兄弟反目和複雜的角頭關係。廟口幫和後壁厝兩個幫派間的緊張關係在「魷魚焿測試」裡極緻展現，隻要二者相遇，不問原因即爆發衝突。然而在飯桌上，Masa與Geta稱兄道弟，因為「他們是麻吉，他們當初也是有結拜的，就跟我們五個一樣。以後你有你的角頭，我有我的地盤，底下的人見到面就打，但我們當大哥的見到，喝一杯是一定要的」。聽到此話的蚊子似懂非懂，與和尚的碰杯實際已經構成了宣戰的信號。如此表面和平，暗裡捅刀的關係竟然毫無阻力地被沿襲。可以看出，太子幫仍然在模仿老一輩的玩法，儘管看起來和尚要和外省幫合作，並且見證了灰狼如何瓦解擊破這樣表裡不一的角頭關係，但他骨子裡沒有改變自己管理艋舺的想法，似乎仍然認為，地盤是自己人的，小打小鬧無可厚非。
第二，本片中的女性角色並不是以往影評和電影研究主要的關注對象，無論是蚊子的媽媽、志龍女友或小凝，都容易思維定勢地被認為是黑幫片裡常見的、僅起工具性襯托作用的女性。然而，如果將兩代人的兩性關係連結起來，便會發現：蚊子和母親對生父拋妻棄子深惡痛絕，因此不得不過上四處搬家、向當地勢力示好的卑微生活。這樣的背景使得觀眾對蚊子產生同情，並更能理解他對風塵女子小凝的保護慾，當小凝問蚊子「你會不會丟下我」時，我們期待蚊子站在小凝一邊。但是，蚊子在片中做出所有尋父、復仇的決定，包括被罰上山、扯謊離島，以及最後和兄弟廝殺，都沒有回頭想過小凝對他的期望，蚊子臨死前櫻花滿天，隨後鏡頭出現的正是小凝的面龐。蚊子由於歸屬感的缺失，踏上亡命的尋父和弒父之旅，卻同時傷害期待被保護的小凝。這時的小凝與當年灰狼亡命時蚊子的媽媽合二為一，蚊子親手延續悲劇的兩性關係，重蹈生父灰狼之路，很有可能再造一個缺少父親和丈夫的畸形家庭。
正如王德威二十餘年前的提問：「儘管在世紀之初傳統的父權論述已經搖搖欲墜，以後的幾十年裡它卻一再復辟，為患不已。莫非這弒父的時代還暗藏了似父的誘惑？」[22]在尋父和弒父之後，子輩想要顛覆的舊秩序在他們所希望建立的新秩序身上借屍還魂，如此宿命般的輪迴讓《艋舺》更添深意。
（三）尋找歸處：背反之下的內在統一
在幫派電影的視角下看待《艋舺》，會發現同性社交情誼在幫派男性身上固執的存在；在青少年電影的視角下看待本片，會發現複雜與矛盾的父子關係。正如前引廖瑩芝所說，男性氣概是人類社會男性用以確認本身性別位置、社會功能與階級關係的重要概念，某一時期呈現如何的男性氣概，與幫派內外的家庭、社會、國族密切相關[23]。男性氣質可以作為串連兩個視角的線索，統合以上兩個看似無關的分析。
在此之前，必須釐清電影具體的時代背景。解嚴在台灣電影中成為一個歷史分期時無法繞過的時間點，解嚴後電影研究以國族認同研究為顯學。延續這一思維定勢，本片的插卡字幕非常清晰地呈現時間為1986～1987，因此順理成章地被歸類為以悲情為基調、呈現國族認同的電影[24]。而本文認為，不能說《艋舺》擱置時代，但解嚴與認同並不是導演想要刻意渲染和突出的內容。在電影開頭，蚊子與母親搬來艋舺，即將去新學校報到，媽媽在準備便當時合上餐盒，用報紙包起來。鏡頭一閃而過的沾著油光的報紙，正是1986年《中國時報》，頭條即蔣經國總統召開國民黨第十二屆三中全會。該次會議選舉產生中央常務委員，會後成立的「政治革新委員會」，被認為是民主化進程的一部分。儘管導演十分工巧地選擇特殊的報紙，但鏡頭閃過的安排也並沒有期待普通觀眾可以立即捕捉到這則信息。並且，《艋舺》在處理社會背景時會將其與主人公的成長路徑並置。例如，五人在失手殺死狗仔孩後退學上山，此時影片出現插卡字幕「1987，我們一起走進大人的世界裡，並且一去不回」。這個特殊的年份裡，國家社會面臨解嚴的轉折，艋舺面臨外省幫的衝擊，五個人即將走向分崩離析，導演沒有想要再次著重突出國家一側，國家、社會、艋舺與五個年輕人不分高下地被並置，國家解嚴並不構成一個如《悲情城市》一般壓倒性的背景。因此，本文認為將《艋舺》解讀為一部著重討論國族認同的電影並不恰當。
...討論重點不在國族意涵，也並不意味著時代背景的架空。導演想要說的，即在1987這一年，國家和年輕人們都蠢蠢欲動、發生轉折，但走向何處，二者各自都不清楚。在這一解讀的基礎上，再轉身回顧電影呈現的尋父、弒父的矛盾，會發現：首先，對「父權」的矛盾態度也就是對秩序的矛盾態度。突破舊秩序是找到新秩序的必經之路，因此才會一邊弒父，同時一邊尋父。這一時期正處於秩序真空的陣痛期，就像生育時的宮縮，在陣痛的動盪與平穩的安定之間擺盪。
其次，對「父親」含義的解讀又充滿爭議。一方面，父親可以是本土台灣，由祖師廟、台語、魷魚焿、尺八和刀劍等豐富的艋舺在地元素是本片著力體現的對象。另一方面，父親可以是日本殖民者。莊佳穎認為本片具有「落地生根的日本性」（grounded Japaneseness）的「日本化的台灣青春電影」（a Japanized YA movie）[25]。影片反覆出現的富士山和櫻花意象不必多說，研究者注意到兩位角頭大哥的名字也充滿日式解讀的空間，Geta的含義是木屐，這一角色也以木屐夾武士刀為絕活，熟練使用日本短劍，Masa是日文中的「正」或「雅」字，是日本男人常用的名字。因此，在莊佳穎看來，日本是台灣成長的重要他者、台灣與日本之間父子般的情感紐帶，此二者正是本片想要展現的對象[26]。
而本文認為，影片中艋舺的在地特色和日本元素無法徹底分開，二者不是拋棄一者追尋另一者的截然關係。雖然蚊子以櫻花作為父親的象徵，但正如前述，歷史上，一清專案後確有大量黑幫份子逃亡日本。身在日本，寄來包含櫻花和富士山的明信片就看起來十分自然。因此此處對櫻花象徵涵義的推理或有過度解讀之嫌。更進一步，在這一過度推理的基礎上又接著認為蚊子象徵著台灣，意指不知何去何從的台灣再次期待日本統治下的秩序，這一觀點顯得更加沒有根據。因此可以得出結論，本片想要呈現的重點並不是對台灣本土或日本殖民認同的衝突，更無法與典型的國族電影之悲情取向相提並論。影片想要表達的，無非是年輕人在解嚴後突然得以喘氣，站在本土元素和日本元素共同渲染的河岸邊原地踏步，不知何所去，在父權的混亂和秩序中間擺動，在新世界與舊世界的門檻外徘徊。和尚做出的選擇，正是想要借助外省幫顛覆現有的父權秩序，通過自己建立秩序的方式，保留在傳統父權中無法存活的、易與同性情慾混淆的同性社交慾望。這樣的理解之下，才能體會和尚聲嘶力竭地對志龍呼喊——「我這麼做都是為了你」。
四、獻祭青春：結語與省思
本文以影片《艋舺》為分析對象，回顧既有研究在幫派電影與青春電影兩個脈絡下的觀點，借用「同性社交慾望」概念和「做性別」理論，重新審視片中的男性情誼，認為影片有以同性戀為賣點之嫌。透過對尋父和弒父之矛盾的解讀，本文認為太子幫想要顛覆代表舊勢力的父權體系，試圖建立的新秩序卻僅僅是舊秩序的借屍還魂。不肖子的野心沒有戰勝基因裡肖父的命運，對父權和父親的矛盾態度正凸顯了年輕人對秩序又愛又恨，不知何從的迷茫。無論在解讀同性慾望或父權體系時，男性氣質是本文穿針引線的工具，藉此來體會在特定時代下男性如何確認自身。
本文的寫作經歷了數次觀點的擺動，在腦海中無數次自我辯論後，形成了這篇大雜燴式的文章——以電影為框架的男性氣質研究，雜糅非台灣人對台灣認同的片面想像。儘管電影《艋舺》作為商業片過於工巧，討好市場和情節設計都有用力過猛的嫌疑，但仍無法否認它對矛盾的、複雜的男性心理的展示。也許因為我尚處於有「使不完的牛勁」、「最有種」的年紀，同時也在最迷茫、最容易產生懷疑的年紀，我對影片的解讀十分個人化。並且由於寫作之處野心勃勃，導緻文獻回顧階段輻射開去卻無法收束，正文階段自說自話且虎頭蛇尾。我模糊地知道「國族認同」一詞在台灣的分量，但正由於閱讀過少，最終放棄在文章中對此進行武斷評論。但本文的寫作也給我提供了一個絕好的契機來反覆積累影片的細節、提煉影片的用意，萬餘字的寫作酣暢淋漓。行文至此，我愈發共情導演鈕承澤在採訪中說的，「藉由這部電影，我想對自己的荒唐青春有所交代」[27]。
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