疏離，是維姆·文德斯電影膠卷的底色，其鏡頭下的人物往往如遊魂一般迷失在自我與真實的縫隙中。不同于安東尼奧尼對人與人之間情感的疏離與無措的聚焦，文德斯是在以銀幕為地圖，嘗試跟随角色去尋找一條通往名為“真實”的公路。

為何需要真實？因為真實是通向我們自身存在的鑰匙。

曆史中，身處戰後重建時期的人們不可避免地會陷入價值虛無的困境，并面對自我存在缺失的危機，而這種危機既是私體性的，也是民族性的乃至普世性的。出生于戰後德國的文德斯也不例外。1945年出生于西德的文德斯，其童年的時光長期被國家戰敗、民族分裂、道德崩塌的陰影所籠罩。德意志民族的大廈傾覆，一切都被否定與再否定，在戰後德國這座漂移不定的廢墟中，舊世代的根被拔除，新世代的根亦無法在此片土壤中紮下。于是，所有人都成了無根的遊魂，每個人都是被舊神放逐的天使。在如此環境中成長起來的文德斯，便将孤獨與存在的辯證關系作為了自己的母題。

存在的确立，需要作為第一因的根基。這個根基，可以是死亡，即通過生命的終止來證明生命曾經的存在；也可以是信仰，以一種賭徒精神去将生命的重量梭哈到一位輕巧得可以站在針尖的造物主身上；亦或是真實，去觸碰真實，從而通過真實觸碰到我們自己，觸碰到自身真實的存在。文德斯最終選擇了尋找真實的路徑。

《愛麗絲城市漫遊記》則是文德斯追尋真實曆程中充滿自傳性的一部作品，無論是對美國的厭惡，還是對寶麗來相機的喜愛，皆可對應文德斯本人的現實生活。德國戰敗後，德意志的民族認同成為了德國人的負擔，文德斯便把對自我認同的希冀寄托于大洋彼岸的美國。然而在美國，真實被發達資本主義精神所掩藏，正如影片中所說：“在紐約，是沒有時間觀念的。”，在商業社會的蒼穹下，時間飛速流動裹挾着真實不斷消逝，真實由此失去質料成為了不可捕捉的概念。因此，正如文德斯現實中所做的一樣，電影男主拿起了相機，企圖用寶麗來相紙這種即時成像的媒介，來留住時間的切片，把握一瞬的真實。然而盡管是即時成像的寶麗來相紙，其現影也需要時間，在這幾秒的時間内，世界繼續變化，相紙的影像與世界便有了時間的錯位，正如電影中所說：“照片永遠無法真正反映親眼所見。”，透過取景框并不能把握真實，留下的隻不過是真實的赝品。在電影中，随着兩位主角旅程的不斷推進，回到歐洲後男主角再次審視自己的故土，美國之行的失敗讓其重新在歐洲感受文化和身份的回歸，男主角逐漸放下取景框，相機不再橫亘于自我與真實之間，與愛麗絲的不斷相處中，真實也通過愛麗絲孩童的天性所顯現，男主最終在愛麗絲為其拍攝的一張寶麗來中短暫地看見了自己的存在。至此，仿佛一切都開始變得美好，仿佛所有人都即将得到救贖。不過，正如電影中男主對自己的認識終歸是通過以他者眼光來凝視相紙的鏡像，對自我存在的确立與回歸也終究是短暫的夢幻，浮出水面的真實終會再次沉沒。對于此時的文德斯來說，唯有孤獨，才是恒常。故而在電影最後，象征真實的小女孩即将離開，男主角再次擡起了相機，火車駛向遠方，一切都重歸遊離的狀态。

對于存在與孤獨這一主題，文德斯并未止步于愛麗絲。在《愛麗絲城市漫遊記》中，孤獨的複位來自于現實對存在的夢幻泡影的打破，在這裡孤獨與存在是二元對立的關系，此時的文德斯對于孤獨是持一種拒絕但又無奈接受的态度。但在10年後的《德州巴黎》中，文德斯卻主動地去追尋或者說保持一種孤獨的狀态。在《德州巴黎》裡，文德斯認為，正是因為孤獨，我們的自我主體才得以存在。人與人之間主體性的碰撞、語言表達的偏移，潛意識地客體化他者的沖動，此些種種使得看似秩序井然的社會其實處于一種無法完全溝通的錯位狀态，正如麥卡勒斯在《心是孤獨的獵手》中所展現的，我們隻能從他者的沉默中映照自己。兩個主體的共處結果，隻會是主體意志的互相擴張所帶來的傷害與妥協。因此，人類無法真正地共處，隻能各自孤獨地飄蕩。然而，也正是這種孤獨與疏離，反而維持了每個人自我主體的存在，而不是馴化他人或者被他人馴化。在獨自流浪的過程中，由于周遭環境不斷被抛在身後，真實不再分散于己身之外，而是全部集中于自我之内。并且隻有在時間和空間不斷的流動洗刷下，自我的存在才能拂去身外的塵埃，不為紛雜的社會文化所規訓和掩埋。故而，在《德州巴黎》中，主角崔弗斯，在結束多年的流浪重逢哥哥與自己妻兒後，卻再次開啟孤獨的旅程，駕車駛往未知的遠方。

為了自證自身的存在，文德斯無法停止孤獨的遊蕩，直到1987年，《柏林蒼穹下》上映。

文德斯在《柏林蒼穹下》中以一種充滿詩意的形式主義綜合地回顧了資本主義時代的社會景觀、德國民族主體性的沒落、人與真實的疏離以及存在何以存在等問題，并在最後給出了他關于存在這一問題的最終答案——愛。

在《柏林蒼穹下》中，文德斯巧妙地運用了天使這一概念。大學學習哲學的文德斯，或許是借用了中世紀經院哲學以天使證明上帝的哲學主題，以此在電影中建構了一群被上帝放逐的天使的形象。在經院哲學中，天使作為上帝的使徒，是上帝自身的衍生，因此天使是否具有實體成為了上帝是否實在的關鍵，這便是著名的“針尖上能站多少個天使”之争。回到電影中來，決定上帝是否實在的天使，在電影中是沒有實體的無法被感知的存在，上帝在電影中也不被提及。天使的虛無與上帝的缺席，這一設定極其具有象征意味，在經院哲學家奧卡姆的剃刀理論中，一個無法被看見無法被感知的存在，可以看作為本身就不存在。上帝的實在由天使的實在證明，正如國家的實在是由國民所決定，戰後德國的傾塌正如缺席的上帝，而天使的虛無與遊離則象征着戰後德國人民處境的孤立，過去的德國被否定，未來的德國仍是一片廢墟，東西德的分裂撕裂了德意志民族統一的根源，處在其中的德國人民舉目茫然，無所适從，亦無處可歸。天使疏離于生與死之間，德國人民同樣被拒斥在自我存在和外部真實之外，在沒有歸屬的孤獨中四處遊蕩，成為不存在的存在。德國民族的分裂，認同感的缺失，資本主義時代道德價值的不再，秩序的失衡，使得外部的真實被消解為不确定的虛無，人們很難再從外部返回到自身。而曾經文德斯所追求的無休無止的自我放逐，本身就是一種西西弗式的苦難，造物主尚且需要安息日，何況經曆了戰争創傷的凡人。那麼在群體的歸屬被否定的德國，柏林的天使們何處重獲生命，何處得以安身，對此文德斯再次看向自己曾經放棄的情感——愛。在普世價值分崩離析的時代，唯有人與人之間的愛，是所有人都可感知的真實，因為愛既是崇高神聖的奇迹，同時也是人最為鮮活的欲望。在愛之中，此岸的生命力與彼岸的永恒得以統一，生與死的界限亦能跨越，自我與他者的共振達到和諧。基于愛的錨點，人與人，人與世界再次連接，結束疏離與孤獨的無間。同樣，愛的鮮活與永恒的辯證統一，使其能夠超脫出虛無的困境之外，在無上無下的混沌中重新建立秩序。通過對愛的感知，被囿于自身孤獨的内部的天使，得以參與到他人的生命當中，自我的生命也能被他人參與。而在黑格爾的主奴辯證法看來，唯有得到他人的承認，我們自身的主體才得以存在。天使孤立存在的狀态，最終隻會被虛無吞噬，從不存在的存在變成真正的不存在。

愛作為虛無中唯一的真實，成為每個人得以存在的根基，自我與世界的連接因之成為可能。自此，人類找到歸屬，天使升入世間。