森林送你一條手項圈，死了你也踏着繩索走。
——策蘭《油脂燈》
被掩藏的事物會向等待敞開，并非為了被發現，而是為了在等待中保持被掩藏的狀态。
——布朗肖《等待，遺忘》
問題在于理解索爾的這個想法，這個頑固甚至瘋狂的想法，它就像一個标準的臨終之人的手勢，這個手勢在創造兒子……
——于貝爾曼《走出黑暗》
在電影26分鐘左右開始的一段劇情中，索爾與同伴借着修理門鎖的機會，試圖用藏在櫃子裡的攝像機記錄下集中營裡焚燒屍體的景象。這裡，拍攝的行為除了是一種見證的努力，還攜帶着求生的意志：隻要将這一秘密圖像傳遞出去，就可能得到盟軍的援救，以從集中營的黑暗中重見天日。然而這一急迫的努力很快就被失望所壓倒：索爾手上那顆越擰越緊的螺絲，仿佛時間也正從螺絲刀和快門上的手指間飛速流逝，而鏡頭轉向房間内的卡茲，他正全神貫注地拍攝着，但門外，焚屍的煙霧籠罩了一切，我們知道，煙霧一定使照片處于某種緻命性的模糊中，很快，黨衛軍的到來打斷了拍攝，而那些秘密的照片也随之遺失。
我們能去想象那些照片嗎？它們代表着從緊急的時間中搶救出圖像的努力，代表着從消失的危險中搶救出秘密的努力。事實上，這些曆史上真實存在的照片，如于貝爾曼指出，正是電影創作的主要沖動：“您談到了由奧斯維辛集中營第五号焚屍場的納粹行刑隊員在1944年8月拍攝的四張照片。您說這幾張圖像給您以強烈的刺激，因為您認為‘它們’提出了本質性的問題”。因此上述這個劇情構成了影片的核心隐喻：幾張攜帶着秘密的照片，本身又成為秘密，隐藏在時間的黑暗中。這個隐喻滲透在影片所有段落中，逼迫着我們一遍又一遍回到源頭。
然而，什麼是秘密？難道電影開篇序言式的段落沒有向我們介紹這一秘密——通過Geheimnisträger（攜帶秘密的人）這詞？索爾與其所屬的囚犯特遣隊（Sonderkommando）就是“攜帶秘密的人”， 他們驅趕着自己的同類走向毒氣室，将屍體從此處搬到别處——焚燒之處，清理毒氣室内因垂死的掙紮碰撞産生的血迹，清理這些死亡的痕迹，并且搜刮處理死者的遺物。此處，“攜帶秘密的人”也是攜帶真相的人，這意味着，知曉集中營的真相，知曉毒氣室，知曉死者。但是，“攜帶秘密的人”同時也被迫成為了毀滅秘密的人——擦去血迹，焚燒屍體，毀滅掉一切大屠殺曾經存在過的證據。秘密，字面而言，就是環繞着集中營這個核心所運作的一切：死者、屍體、毒氣室、焚屍爐、醫學人體實驗，以及，更深入的，“最終方案”與其背後的指導思想。
不過為什麼要挑出這些人來特别說明呢？難道黨衛軍不也是“攜帶秘密的人”嗎？如果說對黨衛軍而言，對秘密的凝視是全景監視的，是對秘密的監察與管理，并且，防止秘密走漏，“隻有黨衛軍，在觀察哨的驅使下試圖以這樣的視覺景深、以這樣的高度，讓他絲毫不人道地看”。那麼對于囚犯特遣隊，因為攜帶着秘密，其本身也成為了秘密，這使電影始終處于一種秘密的視角中，“在這個被恐懼包圍的空間裡，在這個距離和短暫的綿延中唯一可能的觀看，隻能是那種目睹死亡後迅速俯視地面的拘束的觀看”，而秘密，在集中營中，最終也“難逃一焚”，囚犯特遣隊的剩餘存在時日，被分配為秘密的毀滅與自毀運動。
這種秘密的視角，囚犯特遣隊的視角，技術上表現為電影的始終如一的固定鏡頭，它使影像處于系統性的失焦模糊之中，這服務于一種美學目的，或者，更準确地說，一種形式與内容的相互印證，相互援助。對于貝爾曼而言，這意味着影像被規定為一種“驚恐—影像”，“它是一種恐懼的視覺通道……恐懼讓距離扭曲，清晰與模糊的關系始終在追溯近與遠的關系”。不過，除了觀察者視角的心理層面，這種系統性的模糊也指向集中營的一種總體特征——一種不可分辨性，不僅僅是死者與死者之間，生者與生者之間的不可分辨性，還有死亡與生命的不可分辨性。在電影5分鐘左右的一段劇情中，鏡頭跟随着索爾在毒氣室外移動，向我們展示了背景中數不清的模糊無名的赤裸身體和面孔，随後，經過一陣刺耳的拍擊、抓撓、尖叫聲，進入毒氣室，映入眼簾的是地面上堆積成山的團塊狀的模糊屍體。這裡，一切都是如此含混，以至于讓人分辨不出誰已經死去，誰還活着。
電影最初的影像也因此構成了一個主題性的隐喻：從模糊的背景樹林中，索爾向我們慢慢走來，其面孔也逐漸變得清晰。這種模糊—清晰的鏡頭運動，是否也證明了電影的主題即是抵抗集中營的這種“不可分辨性”（它由模糊的影像标記出來）？但是，如果這樣，我們要問，誰在抵抗？如何抵抗？
——按下快門的手勢與安葬的手勢，構成了兩種抵抗的手勢，兩種不同的運動，但也許指向同樣的目标。
《索爾之子》有兩條叙事線索：分别是索爾為了安葬“兒子”而尋找拉比的經曆與囚犯特遣隊内部策劃起義的過程。後者被視為抵抗運動似乎是不言自明的，起義，沖破黨衛軍的封鎖而重新尋回自由，使自己免于死亡的威脅，這就是對納粹黨徒的直接抵抗。但是，索爾的近乎瘋狂的安葬在何種意義上是一種抵抗呢？更何況他為了安葬“兒子”而在集中營中的一系列活動似乎都與同伴的起義計劃相沖突，甚至阻礙或破壞了同伴的行動，就像他們其中一人所說，“你為一個死人，置活人的生命于不顧”。
為何是拯救一個死者，而不是拯救活着的人？拯救，要求着需拯救之物，也就是說，有某物處于危險之中，亟待救援。但是死者又如何處于危險，既然死者總是已經死去的？我想起策蘭的一句詩，“森林送你一條手項圈，死了你也踏着繩索走”，何謂“死了你也踏着繩索走”？踏着繩索走，意味着從繩索一邊走到另一邊，處于險境。對死者而言，從一邊走到另一邊，即從生的世界過渡到死的世界。死後之路并不平坦，反而危險重重。此處，這種險境具體而言即“森林送你一條手項圈”的恐怖景象，秋天落葉與死者的斷手交疊在一起，仿佛森林贈與的項圈。這種樹林落葉與斷手的混合，标明了死與生不可區分的意象。死者依然處于危險之中，因為屍體可能并未得到安葬，而是随意地棄之于地。而在集中營中，死者面臨的這種危險是遭到焚毀，成為無名飛灰，或者，在索爾面臨的情境下，是死者被納入生者的功利系統——死了依然要作為醫學實驗對象服務于生者的世界（這再一次說明了死與生的含混）。因此，拯救一位死者，意味着将其從死後的危險中——從灰燼的無名性與死生含混狀态中——拯救出來，意味着将死者交付給死亡。
将死者歸還給死亡，也就是，将死者解救于死亡與生存的含混狀态，這要求着安葬。安葬，同時也是索爾的否定運動，因為他的任務之一，就是将屍體從毒氣室搬到焚屍爐，對死者的轉運在這裡回歸了它的本真狀态——将死者從生之世界引渡向死之世界。
難道，這種否定運動不也是秘密的否定運動？索爾與其同伴，這些秘密存在，尋求着自我否定的運動，一種秘密要求着大白于天下。因此，起義就是秘密從黑暗中的沖出重圍，就是将秘密攜帶着走出黑暗，這構成了索爾同伴們的基本行為邏輯。與索爾相反，這意味着将生者歸還給生命。——但是，我們是否太急于構造一對矛盾而走得太遠了呢？比如，難道索爾的拯救行為不也是将自己歸還給生命嗎？——也即，使自己脫離麻木狀态，通過賦予死亡以意義，賦予自己以生存的意義。從而，安葬那個孩子，成為了索爾活着的全部動力，為此，他可以毫不猶豫地付出自己的生命，因為，“我們早已死去”，索爾如此說道。
索爾的覺醒，是通過一扇門見證的奇迹與失望而到來的。一位孩子，從毒氣室中幸存，奄奄一息，索爾隔着門凝視着他的面孔（孩子的臉是電影中我們唯一清晰看清的死者的臉），上面似乎還跳動着求生掙紮的力量，但這奇迹帶來的驚喜很快又伴随着殘酷，納粹醫生親手将其捂死。幸存是否還有可能？對索爾而言，自己對這一奇迹唯一能做的就是拯救這具屍體，使這具屍體“幸存”于焚屍爐。安葬，此處意味着使屍體幸存于灰燼的無名性，意味着使秘密幸存于銷毀秘密的行動。
——同樣是隔着一扇門，卡茲用照相機見證了門外的死者的“死亡”，就像索爾見證的孩子的死亡。
——門，是隔絕之物，亦是聯通之物。它區分了内部與外部，隔絕了生者的空間與死亡空間，但同時允許秘密從一側走向另一側。
因此，問題不在于“索爾之子”的真實性，因為“索爾之子”亦是他的“秘密之子”，如果說所有人都否認索爾真的有一個兒子，不僅僅因為這個孩子是“秘密”之子，也因為他本質上就是索爾創造的“秘密”。創造一個兒子，就是給予無名的孩子以名字。索爾，通過安葬将這則秘密從一處帶往另一處（何處？）。
我要說，一種安葬的沖動與通過照相機見證大屠殺的沖動是一緻的。這或許暫時顯得難以理解，尤其當我們目前僅僅将安葬界定為一種從生者世界向死者世界的引渡時。除非我們向自己詢問安葬究竟意味着什麼，又是如何與秘密相關聯。
什麼是安葬？對索爾而言，僅僅有禱文是不夠的，“把屍體處理掉，知道卡迪什禱文嗎，我會念的，他叫什麼名字，也隻能這樣了。”——“可這不夠”。安葬，意味着在戒備森嚴的集中營裡開辟一片不可能的空間，來為孩子下葬。安葬，是一整套儀式或程序：找到一片土地，掘開地面，埋葬，念禱文，堆起土堆——這意味着将墳作為隆起的土地從周圍的地面标記出來，将死亡空間從大地上标記出來——如果有可能，甚至還有，立碑。立碑，刻上名字，生卒年月，記載生平，告訴衆人，這裡曾有某人活着并死去。墳與碑的空間—标記因此也是時間—标記，它将人生命中一個重要事件從整個人生中标記出來，使生命完整。而在集中營中，死亡不是作為一個時間的終結标記，而是均勻地覆蓋在日常生活中，活着仿佛已經死去，這同時取消了死亡與生命的意義。因此，安葬，與攝影一樣，是一種标記活動。如果說電影26分鐘處的緊急的攝影是标記—固定住時間，将圖像從時間之流中搶救出來，那麼索爾的安葬則是标記出死亡，将死者從無名性中搶救出來，兩者服從于同樣的沖動，将秘密從消失中搶救出來的沖動。
這似乎使電影籠罩在一種憂郁失望的結局中，就像我們會在卡夫卡的小說中看到的那樣，一切嘗試都是徒勞無功，一切努力的前進最終又會回到原點。因為最終，索爾和同伴雖然逃離出集中營，但索爾之子并未得到安葬，而是随着河水漂離。囚犯特遣隊的起義在某種程度上算是成功了，但很快所有幸存者又都被射殺在暫時避難的房間内（我們隻聽到一段不祥的槍聲）。甚至拍攝下的焚屍場的照片也遺失了。這裡，沒有任何幸存者。
這個故事，迪迪·于貝爾曼用“走出黑暗”來标記其主題，但是他并未繼續說的是，走出黑暗，之後呢？如果創造一個秘密之子是索爾臨終的話語，那麼，最終這話語又将飄向何處？是不是，走出黑暗，來到光明——就像索爾最後從木屋裡看到的那個奇迹般出現的金發孩子（又一次，隔着門），并且唯一一次展露笑容。
走出黑暗，但并非來到光明，而是再一次進入黑暗。門隔着的，是黑暗與黑暗。但是，如果說有一種黑暗緻力于吞沒秘密，那另一種黑暗則始終庇護着秘密，庇護着它，免于強光毀滅。就像索爾第一次隔着門的凝視，他将孩子從一種黑暗帶向另一種黑暗，他用裹屍布隐藏着孩子，保護着他幸免于最強烈的光——焚燒。就像那些因遺失而幸存的照片，隐藏在時間的黑暗中，等待着敞開。
——與其說有一種絕望，不如說有一種被保護在絕望中的希望。
難道不還留有幸存者？那順流而下的索爾的秘密之子，那因遺失而隐藏的照片，就像那個奇迹般出現的孩子，也許會将秘密呈遞于世。
