本文在2021年8月25日首發于微信公衆号@深焦DeepFocus。
新世紀20年代，一場全球性的災劫打開了新的紀元，随之而來迎接我們的是一切無限期的懸置和拖延。正如《電影手冊》在2019年的最後一期月刊所言，我們剛剛經曆了美麗又可怖的十年，如今又在發現格局朝夕變更的同時便不得不立時接受它們的苦果。在上一個布滿浩劫的世紀裡，電影的命運和世界息息相關，即便隻是安慰劑般的短暫假象，每一部傑作的誕生無不推動世界朝向一個結晶努力。而在逆全球化的趨向中，我們感到自己所深愛的這門手藝垂垂老矣，精疲力竭。
我們是否還記得上個年代的一個奇迹？
一個永恒的謎語，一個10年代的傑作都從中衍生的母體，在“電影節産品”的程式化工廠中猝不及防地誕生，宛如一聲驚雷墜入了瀕死的電影語法中。2012年從戛納空手而歸的萊奧.卡拉克斯不會知道的是，時間将證明《神聖車行》在所有人之先，攫住了一個時代的命脈，描摹黑夜的同時也指明了通向黎明的路，使得電影重新找回了它所有的榮耀。而如今時隔九年，這個男人又回來了，帶着全副武裝的艱澀和豐滿，似曾相識的恐怖和速度。音樂的回歸？重現80年代新橋上的煙火和暴行？顯然觀衆對他極度私人的新作再次缺乏準備，于是我們必須要在時間中往回潛行，從更久遠的地方開始講述。
...沒有人注意到卡拉克斯在缺席了影壇的那十幾年間做了什麼，像他的主角糞先生一樣，他躲在城市的下水道中，一經出現便從肉體凡胎化成了哥斯拉式的怪獸。在卡拉克斯的創作曆程中，我們肉眼可見地看見創作力在昙花一現地井噴後高速消逝：20-30歲他拍了三部電影，30-40歲他拍了一部，而40-50歲他隻拍了四十分鐘。
而當我們有心将這些電影連續起來的時候，會發現其中過載的自傳性線索幾乎隐秘地勾勒了卡拉克斯人生觀的延續性：在《男孩遇上女孩》中，我們身在一個除了音樂和夢呓之外，同期聲近乎消失的巴黎，卡拉克斯愛着這樣的窒息又虛假的城市，因為比起聲色犬馬，沉默更允許荷爾蒙的嘶吼震穿我們的耳膜。《壞血》和《新橋戀人》延續了這種張力，一面是紙醉金迷的都市，一面是女子吹彈可破的肌膚，一面是罪行一面是焰火，然而即便故事總是可以被概括為兩者間的角力，身為導演化身的角色Alex卻始終滿溢出過多的能量，沒有在與城市的對抗中全面施發，也難以被規訓在愛情的溫存當中。
...是那些關于自由的書寫，是Alex在夜晚的巴黎街道上伴着<Modern Love>無端的奔跑，是他輕而易舉地掀翻了旅店前的汽車，又将攢着零花錢的盒子惡作劇般地從新橋上摔下，最終又抱着Michelle雙雙墜入河中，填充了卡拉克斯電影中生命力的骨架。并不是愛情中相互成就和羁絆的甜美，而是在以愛為名義的自我灼燒，又同時進犯愛人，将德尼拉旺的角色始終懸挂在激情與晦暗之間。從這個意義上來說，早期的卡拉克斯用華美的浪漫騙過了觀衆，甚至騙過了自己，正如戈達爾所說，此時的他還不夠有勇氣，仍然需要借助癡戀的理由，尋覓一個确切的客體來釋放自己對殘缺和流浪的想象，而在其中，以愛去修補和逃避自身的殘缺是僞命題，借助愛去傳播、刺痛甚至嘲弄自身的殘缺，以便勉強在物質的現世中消磨非物質的渴求才是卡氏隐秘的目的。
因此，德尼拉旺的愛永遠站在幸福的對立面，站在消費主義社會制造出來的靜态夢想：家庭，鈔票，城市的燈光、同愛人的一張合照的反面，他的愛欲始終是動态的，是純真被耗盡後光速的衰老，是破壞欲和戰鬥力的隐語，是夢想在現實之中窮追不舍，像電影中那輛摩托車刺穿巴黎的夜色。卡拉克斯從來不避諱愛情的幻滅和自欺：《壞血》中Alex因為列車上的幻影愛上一名女子，卻在最終即将為所愛的女子赴死的關頭又在街角瞥見了一抹相似的身影；《新橋戀人》中即便身處熱戀， Alex也在向Michelle隐瞞自己依然需要靠吃安眠藥入睡。種種對浪漫的諷刺向我們證明他并非死心塌地地忠于愛情，而是在明知虛無終将到來的前夕，仍然奔向即将被吞沒的極樂之中。
...卡拉克斯是新浪潮的孩子，但屬于他的那一代卻隻品嘗到了浪潮的失敗，一種先天性的殘缺烙在了他通往成人的路上。當68學潮打散了戈達爾和特呂弗們對黃金時代的理想之後，各自逃生的電影人隻留了一灘荒蕪的現實，這解釋了他的前三部電影不約而同地發生在巴黎破碎的城市角落的緣由：對血液和槍支的渴望仍然在身體中流淌，現實裡卻隻剩戰場的遺骸。
因此在《寶拉X》中，養尊處優的主角Pierre在婚禮進行的前夕反複被一個難民女子的幽魂在幻象中糾纏。顯然，現實的污穢已經被鄉間别墅、婚約和正在連載的小說縫合了。因此《寶拉X》中的主角自發無端地向巴黎發起了戰争，神秘女子的到來隻是給了他一個觊觎已久的契機拆開紗布，露出大都會烏青潰爛的傷痕。“難民”，我們很難找到更好的詞語來在政治上對卡拉克斯的自我認同做出定義，他是一顆怪瘤，資本主義從自身的暴行中孕育了他，卻從未在社會的符号系統中為他留下合适的位置，于是自他出生以來，一條宿命之路便鋪展在腳下：他将不斷地向下墜落，又不斷地向上跳躍，呐喊和反抗。想及後新浪潮一代的法國電影人，《寶拉X》是卡拉克斯一封自殺的宣言，是他在和平年代表明自己依然效忠于革命的宣誓，即便這場革命沒有敵人，然而舉起手槍，住進戰壕的姿态便表明一具身體進入了戰鬥之中。
...“向着空虛進發”——這是卡拉克斯年過而立之年的浪漫，那些對一切和客體的關系都不再抱有幻想的人們就是這樣一半恐懼，一半釋懷地走入了新世紀，宛如走進一片黑暗森林。于是我們在《東京！》之中看見糞先生從城市的井蓋口出現，“難民”為了生存下去進化成了怪物，他不再和人間共享相同的語言，他出現的緣由便是生産“破壞”的符号。當世間的律法不再容得下這頭他們的謬誤親自釀成的怪物之後，就如卡拉克斯之前的每一位主角一樣，“糞”先生在故事的結局被處死，從人間流放。在主角一再地死亡之後新的故事仍然要開始，這或許向我們解釋了糞先生在絞繩上的複活和消失——他去往了新的劇場：在那一刻，難以死去的悲哀勝過了重獲生命的喜悅，正是在衆人的驚呼和糞先生的嗚咽中，我們來到了《神聖車行》的片場：橫行着豪華轎車的巴黎。
...電影院的邊界倒塌了，進入10年代的卡拉克斯不再需要一個線性時間的錯覺來為他的人物送葬。在精神上早就預演過無數次死亡的他仍然存活在這個世界上，一面忍受無趣和重複，一面見證着景觀社會的變遷，奧斯卡先生終日扮演的生活就是一個從人間被流放的提喻。劇場由一個特定的場所擴大到了一座都市，觀衆也從一批有限的人群拓展到全部相遇的總和，“扮演”成為生活的原型，因為這個紛繁的年代為我們定制了太多“角色模型”，迫使我們從一個移到下一個，每一個都無法推卻又無法久留，而我們在獲得一個新角色的同時也看到了它的終結。“表演”和“真性情”間不再有分野的隐喻，我們在一個場合中投入進相當一部分的自我，但卻在下一個場合，用另外一套标準下的另一部分自我無形中嘲弄了它，這是在一個不純世界中純粹行動注定不純的結局。
作為演藝者，即便意識到觀衆在逐漸從身邊離去，卡拉克斯仍然在電影中不斷上演自己的格式化和重啟，如此往複既屬于這個年代的每一個人，也屬于導演自己。而導演的魔力便是這樣徒勞而疲倦的循環中仍然找到了浪漫的一觸：曾經的年代固然罪惡，依然留有行人為橋上緻命的舞蹈駐足；如今的城市天衣無縫，卻不剩下一處場合，一個角色可供盈滿的内心差遣深情。功能化是所有零件的結局，這意味着眼睛的消失，所以“不再有在森林中的任務了”。而對于卡拉克斯，死是他在世間的使命，不死卻是他的宿命。奧斯卡先生如同一個勤懇本分的職員一般地忠于無休且孤獨的扮演，忠于無限次被欺騙和從頭再來，這比橋上那場必死的愛情更加無稽，而卡拉克斯卻以更堅定的姿态與虛無遊戲。夢想破滅了，浪漫的終點隻能是在“無法死去的焦慮”之中，相信行為本身。
...接在這個非生非死的獨角宇宙之後，卡拉克斯還能做什麼？是否還有任何繼續的可能？面對一個已經站在懸崖邊耗盡自身的人，我們沒有答案。《神聖車行》給我們留下唯一的線索是一場在廢墟中的音樂劇：男女主角回憶曾經，提及一個遺留的孩子，而女人在再一次奔赴自身的死亡前呼喚的名字正是Adam Driver即将扮演的角色，Henry…是的，回憶曾經，重返過去，退出非生非死的宇宙，回到1860年第一條人類音軌被機器記錄的時刻，回到男孩遇上女孩的時代，回到誕生這團混沌的黑暗隧道中去，将一個完美的“演員”分裂至細胞的原初态，這便是《安妮特》的開始。
對于那些不熟悉卡拉克斯的觀衆，進入《安妮特》确實是困難的，就如奧斯卡先生所預言的，“觀衆們不再那麼容易地相信了”。他們會很難意識到電影的開場曲背後隐含的莫大能量和喜悅，從錄音棚走入洛杉矶的街道上，演員、譜曲者、劇組、導演甚至警察的面孔在我們眼前魚貫而出，但讓我們真正感到振奮的卻是“開始”這件行為本身。在《神聖車行》如安魂曲般的結尾，一衆豪華轎車齊聲應和的“Amen”(“阿們”)之後，新的行動仍然開始了，如老友重聚，新的舞台仍然敞開，戴上假發，拉起裙擺，對于歌迪亞和德賴弗來說，他們作為演員的真身站在了角色身邊，而卡拉克斯作為Henry的真身又站在了演員旁邊，是為了與我們啟航，在提醒我們劇場（虛假）存在的同時，重新投入演出（真實）。而曾經在卡拉克斯電影譜系中主角和其戀人的虐戀關系，如今蛻化為導演和觀衆直接的虐戀關系，這便是卡拉克斯選定歌舞片這一類型的緣由——與一般叙事電影不同的是，在歌舞片之中，角色充分意識到自己的行為是一場從真實中溢出的“表演”，且被攝影機和觀衆凝視着；而觀衆也意識到自己不再是心安理得的偷窺者，而是始終身處于和角色綿延和跌宕的互動之中。正是借助這一點，《安妮特》自身稀薄的故事才被卡拉克斯處理為一場冒犯觀衆，又戕及自身的演藝，每次歌唱都代表着發自身體的行動。
.........在Henry第一次脫口秀的那場戲中，卡拉克斯一方面重演了生性中固有的自我流放（一個不認為自己“好笑”的喜劇演員，正如他一貫與身份脫節的人物們），另一方面又将這種與生俱來的殘缺抛給了觀衆。卡拉克斯和觀衆完整的關系鍊就是這樣的：借着角色，卡拉克斯不斷在扮演“假死”的過程中實現自我厭倦的釋放，而觀衆在消費演藝同時滿足了自己隐秘的死亡欲（被拯救），但他又在了另一重維度上反過來厭倦了這種“死而複生”的獻祭儀式，因此将厭倦投射至觀衆（表演的需求者）作為一個集體，于是正像他從前在《新橋戀人》中希望Michelle的眼睛徹底失明一樣，他希望觀衆的眼睛也停止注目，以便“假死”無謂的循環可以終結，以便自身的殘缺能不被發現。“Stop watching me”，這句台詞使得電影走向終結，因為在此刻導演和觀衆的關系鍊已經行至破裂的邊緣：那抹燃起導演創作欲的目光最終為自己招緻殺身之禍，成了毀滅的對象，因為它看到得太多，作者已經無處遁形了。
...需要注意到的是，正是通過女高音Ann和喜劇演員Henry的結合，完整的鍊條才得以建立，Ann是不斷地死亡（dying）和謝幕（bowing）的那端，因此她實際上是“不死的”（sacred），這便使得她得以歌聲附身于安妮特之上，而Henry是殺戮（killing）的那一端，因此他始終在演繹着死亡，相應而來的則是對自身和女兒的剝削（exploitation）。演藝者的兩種維度，看似絕對相斥的角力兩極在一次婚姻中達成短暫的平衡，可惜這顆珍貴的“藝術”之核存活的時間勢必是短暫的，Ann古典的神性最終難以壓抑Henry的毀滅欲(sympathy for the abyss!)。在Henry的演藝生涯逐步走向下坡路的時候,他的Ann的兇念逐步醞釀，而當失手殺死Ann了以後，他的生涯瞬時進入滑鐵盧，這并非隻是劇情中輿論效應的結果，而是在卡拉克斯的語法中，二者是同構的客體，隻是與一位女子的虐戀是他的過去，與觀衆的虐戀是他的當下。
...因此《安妮特》在作為卡拉克斯一張黑暗的自畫像的同時，又是一場對電影史的回溯。在Ann和Henry的悲劇中濃縮的不僅是導演的曆史，還是那個野獸追逐天使，有限渴慕無窮，總而言之，如戈達爾所言，“男孩拍攝女孩”的曆史。在這個曆史中受到榮耀的隻有主體本身，因為它觸碰所有客體，與它們建立關系的努力都失敗了。更确切地說，客體在這個曆史中并不存在，存在的隻是客體的表象，表象過于真實以至于我們相信其背後确有其物，于是在Henry過于相信這層表象的時候，Ann和安妮特便迅速坍縮：Ann化成鬼魂，安妮特摔碎了魔燈。她們身為女神和神童的表象，隻是Henry主動建構的幻想。
而卡拉克斯帶着全副熱情重新潛入了這個陳舊的故事之中，是為了安妮特從木偶變回肉身的時分下決心朝它道别。安妮特作為一種純粹否定的力量，既不屬于母親的“不死”，也拒絕了父親的剝削，走出囚室的那一刻，她便主動成為了孤兒，這是卡拉克斯在向自我毀滅的鍊條說“不！”，也是在将電影史的未來從自己手中拱手讓出，并指認出一條全然未知，通往他處的道路。
這便是一個自虐者永恒的魔力：在卡拉克斯的攝影機面前，每一件事物總有兩張面孔，萬物都朝着相反的對位法逃逸——肯定的語氣有了言外之意，否定的景觀留着反轉的餘地，與其說我們在他這裡超脫了價值評判的囚牢，莫如說他允許我們站在雅努斯的門檻上，擁抱了可能性的宇宙。你可以自由地懷疑，卻不阻止你有朝一日重新相信，你也可以酣暢淋漓地行動，即便這預見你在未來吞下痛悔。《神聖車行》中充滿和他人的邂逅（rendezvous），實際上卻是認定“不可能是别人”的獨舞。孩子作為某種肯定性可能，卻在出生即以無活力的木偶人，又以否定後蘇醒的身體兩次拒絕了父母試圖遺留的在場。一面認為“行動之美閃爍在觀看者的眼中”（《神聖車行》），一面又意圖以自身的荒蠻殺死觀衆。
..."Welcome to the world!" "Out of this world! "就是在這樣相反卻并行的祝福詞之下，《東京！》之後的卡拉克斯才對于觀衆如此艱澀和豐滿，因為他為我們消解了二元法，也因此消解了在任何一處安然站立的可能。跟随着他，我們必須始終殘缺，始終自由和流浪，時刻在毀滅中重建，又在重建後憧憬毀滅，即便在《安妮特》中，這場與深淵的賽跑在線性時間上終于疲倦地抵達了終點：時代的終點，電影史的終點，行動的終點……
但是如果我們足夠相信奧斯卡先生的宇宙，和卡拉克斯所描述的“Holy Motors“①的話，便會知道那輛被Henry駛入幻滅和墳墓的摩托車，仍然會在另一個時空被年輕的德尼拉旺重新在郊區的林間發動；在此處的一個罪名和一間囚室，會成為彼處糞先生在絞繩上人間蒸發的奇點；而開啟了一個混亂年代的末日電影，可能在新的宇宙呼喚了另一場大爆炸的開始……
...① 2012年于洛迦諾電影節的訪談中，卡拉克斯談起《神聖車行》的标題來由時曾言：“人、獸和機械結成一個陣營，共同面向這個虛拟化的世界，就像我們之前所說的。所有這些主體，包括我愛的機械，都有自己的心。我稱這個‘心’為‘Holy Motors（神聖的電機）’…這些車，在我的腦海中确實代表着行動，或者說體驗，而‘神聖’的特性使得他們在生活之間流轉，如我們所必須的那樣。”（白石春子 譯）
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