黑夜的重現
黑暗的基因是不是寫在了當代法國電影裡？
從香特爾·阿克曼的《長夜綿綿》，到克萊爾·德尼的《美國回老家》，關于黑夜的電影蔓延生長。去年法國《電影手冊》十月刊便登載了關于阿蘭·吉羅迪電影的專欄特輯「黑夜的力量」；文中寫到，攝影元件的升級，攝影器械技術的發展，使得低光照環境下的拍攝的潛能被開發出來，黑夜成為當代電影的“虛構的寶庫”，黑夜變得“可拍攝”；“随着黑夜的到來，現實主義的概念失去了所有意義。”
打開的感官和直覺，戰勝了許多理性上的審美。也正如特輯中說到，光污染時代，過度的光照拓展了白天，甚至因為燈光，夜晚也成為了工作時間，人疲于生産，難以休息，獨屬于黑夜的感官被擠占。而電影院就像一個黑暗的庇護所，讓我們重新發現了有關黑夜的直覺。
...像很多觀衆一樣，初次觀看阿蘭·吉羅迪的電影，是要追溯到他那部拿到酷兒棕榈獎的《湖畔的陌生人》；現在想來，當時的初次觀看更多地是被吉羅迪淩厲冷峻的電影風格所震撼，這部也是他的某種“出圈”之作，當時覺得令人欣喜的地方，是它不同于其他許多書寫同性情欲的影片，而是非常規的欲望主題，在一個極小的時空内描寫同性情欲裡的愛恨肅殺，突破了許多在酷兒電影範疇内的常規動作，比如身份認同、恐同威脅、家庭和解，或者是情欲暧昧。
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稍微回溯一下2013年同年其他重要的酷兒電影，我們便能發現《湖畔的陌生人》的獨特之處。該年就在戛納共台展映的《阿黛爾的生活》獲得了金棕榈獎，這部已經成為同影經典的三小時的作品是聚焦生活細節的都市情感寫作，以小見大地刻畫了性少數的當代境遇。顯然，吉羅迪的創作，不管是形式上的極簡，還是故事中的冷峻，都讓其難成為某種流行之作；如果真要在影史上發現它的同頻者，可能會是佩德羅·阿莫多瓦的創作，他和吉羅迪共享了許多相似性，比如情欲裡的肅殺（如阿莫多瓦的《欲望法則》），以及跳躍大膽的故事和些許的幽默，就連吉羅迪本人也對此不加否認。
...然而，《湖畔的陌生人》讓吉羅迪首次赢得了《電影手冊》年度第一影片的口碑。十餘年後，吉羅迪的新作《寬恕》再次赢得了這一榮譽。也正如《電影手冊》一樣，我們也突然發現了吉羅迪電影裡潛藏的黑夜主題。
如果說《湖畔的陌生人》還算是一樁發生在光天化日下的罪行（盡管電影裡最後一幕發生在黑夜），那麼在前作《跟我走吧》和新作《寬恕》中，黑夜仿佛才是第一主角，是籠罩在所有角色上的絕對變量。
...重看《寬恕》有兩大發現，一是再次确信這是一部關于黑夜的電影——在電腦上的重看相比于第一次在電影院裡的觀看，觀感是大打折扣的。原因在于上述所說的，影片在黑暗中的開展是十分重要的，而電影院創作了一個完美的黑暗空間，更具體地說，許多黑暗的場景在電腦顯示屏上根本就看不清楚了！第二個發現是，吉羅迪電影觀看第二次的體驗遠不如首次，換句話說。我想原因是在于吉羅迪電影總是根藏了一種潛在的懸念，跳脫的情節開展是支撐他作品的很大力量，往往不知道故事走向會是怎樣。因此，再度觀看時這種懸念沒有了，便失去了首次觀看的那種震驚體驗。
換句話說，吉羅迪一直是一位低調的懸疑類型大師。
他對類型的駕馭不光是順暢的懸念技法，而是在慣性中偶然施加的衆多反慣例、反順暢的元素；加之與阿莫多瓦類似的浮誇的幽默性，以及往往穿插的超現實夢境來攪亂線性叙事，也攪亂真實和虛假的邊界（比如主角一覺醒來，而剛剛發生的一大段故事其實隻是做夢），于是往往僅靠一部電影裡五六個角色之間彼此的關系，便可以四兩撥千斤地創造出豐富的故事張力，也可以賦予一個人物深不可見的複雜性和深度。
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而這樣的方式在2003年的《勇者不眠》中已經霸占吉羅迪的影像創作，影片故事的麥高芬就是片名——如果睡去，就會不再醒來。影片有太多如真如假的情節，很難連貫成一個線性的因果。但非常直觀地會發現吉羅迪對于類型的把玩。一個有些遙遠的聯想是，影片竟有些如大衛·林奇《雙峰》一般的感官——小鎮空間、追尋一個目标、假亦真時真亦假……它們共同構建起了一個永恒的時空，而在這裡常常是黑夜籠罩。
...阿蘭·吉羅迪電影中的小鎮源自他從小成長的空間，他成長于法國鄉間，天主教家庭下從小接受了信仰教育，而他後來成長為不可知論的無神主義者（甚至共産主義），但卻一直對神秘主義感興趣。在他早期的短片《老夢前行》中我們便能看見一個似乎如荒廢了一般的破舊工廠，以及裡面即将下崗和工人，還有初來乍到的年輕工人要來“繼承”它們。除了影片空間秩序感極強的影像造型外，真正讓我震驚的是這位導演在他的創作初期就奠定了往後的創作的基本方向，極簡的調度、特定的局部時空、基本維持在五六個人物間的人物關系，潛流的同性情欲主題。
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意外的發現是，影迷在吉羅迪電影裡觀察到一種“水平的視線”（比如《寬恕》和《保持站立》中從行駛的車上拍攝轉彎時的外景，是視線的水平平移），但在《老夢前行》中，吉羅迪似乎首先是用縱深來構築空間，光從縱深處照來，人向縱深處走去，消失在空間的秩序裡，不是夕陽在窗外和工廠室内的黑暗形成對照，就是陽光把鐵鏽照得跟黃銅一樣，了無聲息的情欲幽靈像在這個工廠遊蕩了幾個世紀。
如果說前作《跟我走吧》是吉羅迪創作風格的集大成之作，那麼《寬恕》更像是對《湖畔的陌生人》的複現。在二十多年的創作之間，吉羅迪已經形成了自發獨創而自洽生動的自我慣例，他是從自己創作伊始之時便堅定地自我升華、自我突破的創作者，這要求一種非常堅定的創作信念。如果說前期的創作是在風格的實驗中尋找慣性和反慣例的平衡點，那麼随時這種自我風格的深入，吉羅迪電影就自動參與了時代風貌的書寫，從《保持站立》的相當架空和概念化/符号化的故事，到《跟我走吧》的介入時代和當下，這是關鍵的一步，他将此前的形式探索全面注入了時代内核。
...在《跟我走吧》中，不僅引入了法國的移民問題/種族議題，還有娼妓議題、宗教問題；但卻在每處都是越過窠臼，不落入某種議題電影的俗套，和不陷落在社會性思辨的二元之中。這不是一個關于娼妓的社會福祉的電影，也不是阿拉伯移民在法國受到的排擠的社會控訴。吉羅迪曾在采訪中說到，與其說他的電影總是聚焦在一個與全世界獨自對抗的男性身上，不如說其實是關注一群彼此隔絕的人如何試圖團結在一起，并在這個過程中尋找到彼此。
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的确，正如在《跟我走吧》當中，盡管人物身份間如此隔絕，但ta們又是彼此渴望，有一種強烈的聚合的激情。就像在早期的《老夢前行》中不經曆暴露的情欲，吉羅迪電影中總是在呈現這種簡單的激情随時流淌而出。在《湖畔的陌生人》或是《保持站立》中，這會招緻絕對的災難，呈現着人被自己所欲求的東西所掀翻的絕境；而在《逃亡大王》《跟我走吧》以及《寬恕》中，則是呈現這種激情如何突破了人因自我的信仰而自我奴役的局面。
色情的遺志
就《寬恕》來說，這個主題更顯具體，片名本身就是一個極富宗教色彩的專有名詞。如上文所述，阿蘭·吉羅迪是成長于天主教家庭而後成為不可知論無神主義的，具有某些共産主義思想的同性戀導演，這些标簽疊加起來像極了另一位電影大師，意大利導演皮埃爾·保羅·帕索尼裡。曾有采訪問到吉羅迪，《寬恕》是否是對帕索尼裡名作《定理》的緻敬，畢竟兩者有不少的共同之處：男主角來到一個小鎮/家庭，受到偏愛，攪亂平靜。吉羅迪本人予以否認，他認為正如同“定理”一片名一樣，帕索尼裡顯然更直接針對信仰這一主題進行辯論；《寬恕》相比起來顯得更輕盈，更暗流湧動。
...顯然，今天的嚴肅的同性戀導演仍需要活在帕索尼裡、法斯賓德、阿莫多瓦的陰影/遺志之下。在此并無意進行比較，而真正值得注意的是，如果說确有這樣的遺志繼承，那麼重要的便是它在今天所揭示的時代議題。如同影片中神父說到，誰要為曆史負上罪責，是否每個人都是他人災難的加害者（也是受害者），因此我們如何寬恕自身？
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一個具體的切口便是，吉羅迪電影顯然和當下風行的身份議題電影拉開了十足的差距，前者關注聚合，而後者揭示割裂，并躲藏在一種身份的道德正當性的光芒下，它背後的陰影是全面否定了此間的流動性，而固化為彼此間的對立。
同為2024年戛納電影節舞台上的《艾米莉亞·佩雷斯》仿佛是這樣的絕佳例證，它也驚人地在歐洲電影藝術和美國奧斯卡學院獎的雙重電影評價體系下都獲得認可（于此同時是吉羅迪在各種評價系統中的邊緣地位，除了《電影手冊》）。這倒不是單一的世界電影評價體系自身出現了問題，而是更宏大的，諸如蘇珊·桑塔格的“色情藝術學”，或是吉羅迪本人所喜愛的巴塔耶的色情學在今天被泛化為了在商業消費上的放縱的正當性，可能更聳人聽聞地說，這是“批判”本身變成了“景觀”的社會危機。
盡管吉羅迪本人對此不加肯定，但我們真的在他的電影中發現了帕索裡尼的遺志。
《寬恕》
