引言

上世紀60年代至70年代，就像不久前的法國新浪潮一樣，西德的影視界也湧現了一大批強調作者性和藝術性的獨立電影。這一現象在後世被稱為“德國新電影運動”，而在這場電影運動中最著名的導演們，他們被影迷們譽為“德國新電影四傑”，他們是賴納·法斯賓德、福爾曼·施隆多夫、沃納·赫爾佐格和本文主要分析的對象——維姆·文德斯。

與精于現實主義的法斯賓德和擅長挖掘人性和贊揚理想主義精神的赫爾佐格不同，文德斯的作品通常聚焦于人的茫然與流離失所，他筆下的人物喜愛到處遊逛，沒有明确的目标，并總是把哲學金句挂在嘴邊。因此，他的絕大多數知名作品都是探讨人與社會、人與人之間的關系的公路片。他筆下的這些人物的性格都是文德斯本人的投射和縮影——既不肯與世俗妥協，又因遺世獨立而感到無比孤獨——而得益于文德斯巧奪天工的影像技法，這一主題在他的大多數作品中都得到了很好的貫徹。

本文将就文德斯的早期公路片作品《愛麗絲城市漫遊記》，對文德斯導演一以貫之的創作思路進行簡單的梳理。為了更好地闡述，本文将大體分為三個部分：

第一部分：簡述《愛麗絲城市漫遊記》的劇情并簡單評析；

第二部分：具體闡釋維姆·文德斯的創作思路，并探讨為何公路片是體現文德斯式電影内容的最佳形式；

第三部分：結語

第一部分：

《愛》的情節簡述如下：

記者菲利普時常感到無比空虛，于是用寶麗來想要記錄下一切見聞，卻因此沒能完成編輯交給他的撰稿任務。他被迫回到德國。在回國的旅途中，他邂逅了名為愛麗絲的小女孩和她的媽媽，愛麗絲與她的媽媽走散了，他不得不帶着愛麗絲進行一場尋家之旅。在漫長的旅途中，愛麗絲的媽媽始終沒有出現，他以為愛麗絲的媽媽将她遺棄了。他與愛麗絲在德國境内漂泊，尋找着愛麗絲祖母的居所，并在這一旅途中與女孩建立了宛如父女般的情感聯系，盡管他們始終沒找到愛麗絲的祖母，他的空虛和焦慮終于得到了治愈。最後，警方聯系到了他，告訴他愛麗絲的媽媽沒有遺棄小愛麗絲，而是他們迷失了。

單純從情節上來看，本片并沒有太多震撼人心的地方，但倘若深究的話，我們不難發現劇作層面上的精巧設計：愛麗絲的“迷失”在于找不到媽媽和祖母，菲利普的“迷失”在于無法在世俗裡找到自己的位置，從這個角度而言，小女孩愛麗絲和主人公菲利普其實是同一人——他們都代表着在現代社會自我迷失的群體，是抗拒世俗又渴望被接納的矛盾體。主人公瘋狂用照相機拍下一切景觀的行為，其實是想要捕捉“真實”，證明自己存在的意義。在他單純地認為相機可以以一種客觀視角記錄下“真實”時，其實他是忽略了自身——也就是舉起相機，按下快門的他——的主觀能動性的，所以主人公對真實的找尋本身就是一個僞命題。而在與小女孩相伴的途中，他由于需要照顧小孩，因此在無意間放下了照相機，回歸到了最本質的真實——小女孩的身上。隻有在給小女孩玩鬧地拍照時，他才終于意識到了自己的存在，從而認識到了自己的意義。

而文德斯是怎麼處理這個故事的結局的呢？他先是讓小女孩和主人公建立了情感聯系，表示着自我和解，然後通過警察的話進一步升華了電影的主題：主人公找尋的東西其實并不存在，一直以來都是他在自我迷失。而将他帶離迷失的深淵的，則是他自身和世俗世界的化身——小女孩愛麗絲。

于是，在故事的最後，主人公與愛麗絲一同坐在去往女孩家人身邊的列車上，攝影機緩緩上升，越過狹小的火車窗口，繼續攀升，直到将鐵軌、高山和隧洞都容納在畫面中。這是全片的唯一一個極其明顯的全景鏡頭，預示着主人公終于進入了全新的境界，與世俗世界達成了和解。

第二部分：

“孤獨的人與自身和世俗和解”一直是文德斯的電影中所強調的主題，這一主旨貫徹了他的整個創作生涯：從早期的《愛麗絲城市漫遊記》到最著名的《德州巴黎》與《柏林蒼穹下》再到他的新作《完美的日子》，文德斯的電影自始至終充斥着他的個人表達，講述着一個個讴歌世俗、融入世俗的故事，肆意宣洩着他對生活本身的強烈熱愛。從創作者的立場看來，文德斯的電影雖表面上不像他的同輩那樣高昂而激烈，但實際上卻包含着熱忱與激情。

這種對生活的贊揚與熱愛，偏向現實主義的叙事，以及強大的影像功底，分别傳承并發揚了小津安二郎、特呂弗和塔可夫斯基三位電影大師的特征與技法，文德斯本人甚至直言小津是他“遠在日本的老師”，并将這三位導演列入了《柏林蒼穹下》片尾的緻敬名單中，誇贊他們是“墜入凡間的天使”。不僅是文德斯個人能力的體現，更是德國新電影運動的存在意義的證明——傳承并發揚來自多國電影的精華，并融入到自己的作品中，進而将這種二次創作、二次融合的拍攝理念傳承給下一代電影人。

再一次，為什麼說文德斯筆下的人物其實是他本人的縮影？因為他的作品長期都在保持着同一個主題，更因為《愛麗絲城市漫遊記》的男主人公在各方面都體現了文德斯本人的性格和主張：癡迷于影像、美國和搖滾樂，具有知識分子的屬性，超然于世俗又熱愛着世俗，并且經常做出常人難以理解的事情。文德斯年輕時曾為雜志撰寫樂評，而且非常喜歡用寶麗來照相，他曾說過：“照片幾乎是神聖的，因為它們是那一刻的證據。”“它們是真相，是獨一無二的。你無法操控它。”

這種蘊含着強烈的自然主義的觀念是文德斯的價值觀的重要組成部分，也是他的影像特點之一，更是他一直選取公路片作為影片形式的根本原因之一。比起精巧的劇作和富有張力的台詞，文德斯更擅長用絕美的影像打動觀衆，他更像是那種善于用畫面和構圖來進行叙事的導演，這其實也是他有别于“四傑”中的其他三位的創作風格。他的作品裡充滿了與世俗的和解，倘若追根溯源的話，也是受到了黑澤明、小津安二郎等日本導演影響。

話題回到公路片的形式。用教科書上的話來講，公路片的主角往往是為了某些原因而展開一段公路旅行，并在公路旅行的情節中，完成生命體驗，思想變化，性格塑造，産生一系列的戲劇沖突，這樣的劇作被稱為公路片。所以，公路片本質上是将人類的心靈成長外化為一段具體的旅程，主人公的内心掙紮被外化為旅途中的坎坷與曲折，這是大多數刻闆意義上的公路片與心理驚悚片的本質區别：心理驚悚片展現狹小的空間，表示私人的精神世界；公路片展現龐大的外部空間，同樣暗示了精神心路，但更強調“旅程”與“蛻變”。文德斯得天獨厚的影像技巧和他想要傳達的存在主義理念，幾乎是天然适配于公路片的形式的，形式和内容的選擇最能體現一位導演的功力。

第三部分：結語

文德斯是一個複雜的人，盡管他的電影幾乎一直保持着同一個主題，公路片卻隻是他早年才用較多的一種形式。他的電影并沒有局限在公路片這一種形式當中，帶來的思考雖然近似，但每一部電影都有其獨到之處。有時甚至會因為過于晦澀的表達緻使觀衆的理解出現偏差。

總而言之，盡管文德斯的電影通常直指人性的迷失與疏離，他的價值取向卻是積極向上的。正如《愛麗絲城市漫遊記》中的愛麗絲不再于城市間遊蕩，而是找到了自己的家；正如《柏林蒼穹下》和《咫尺天涯》中的天使紛紛抛棄永恒的寂靜與旁觀，選擇墜入肮髒、醜陋卻又真實、溫暖、熱烈的凡塵；正如《完美的日子》中的主人公意識到自己内心中的渴望，于是在朝陽中飽含淚水地露出微笑……個人認為，這些偉大的瞬間在時刻提醒着我們，電影為何而存在，電影承載的純粹的美。

以上，贊美維姆·文德斯與他的電影。