＞菲利普·加瑞爾電影《自由，夜》接近結尾處（劇本中的第25場），導演用三個鏡頭串聯起了一個短小卻精妙絕倫的段落，堪稱是他對現代電影古典原則的一次完美素描與緻敬。

鏡頭1

一個置于白色背景的白色矩形，一張信紙鋪展在褶皺的床單上：這是熱米娜寫給讓的信，“為了向你傾訴我内心的感受。” 信紙在畫框中上升，直到最終完全充滿整個畫面。其白色引發的炫目感抹去了之前的一切，在影片的邏輯連續性中撕開了一個口子，猶如繪畫中一塊尚未被觸及的畫布空白。這種剝離的效應如此強烈，以至于銀幕本身得以重新進入鏡頭之中——它被構想為一種理想上純粹的維度（或許正因其subjectile的不可見性），并始終維系于每一個運動影像的核心。

原則一

在表征之中，影像并非先驗給定之物（正如構圖與布光亦非先驗）。然而，電影的運作機制會構建出一種結構。如同節奏和視覺特性一樣，每個鏡頭都具有自己的功能，并攜帶着差異性能量，由剪輯加以組織。 在此，這個“白上之白”的鏡頭字面意義上構成了一道壁壘：它封鎖此前的一切叙事，收束叙事壓力，并讓故事從純粹的形式中浮現。對現代電影而言，這意味着任何一個鏡頭都可能改變、拒絕、中斷或重啟一部影片；在每一刻、每個鏡頭都是電影的一場冒險。


鏡頭2
在一個鐵欄杆與白色牆面前的場景中，傑米娜與讓在一場長達兩分鐘的長鏡頭裡，以狂熱而急促的節奏演繹了所有可能的情愛情感，最終趨向喜悅的極緻。一個愛情故事所需的全部段落——遺棄、離别、争執、共謀、告白、迷醉——皆可通過演員的身體姿态與動作得以辨識：頹然倒地、淚水、活潑、顫抖掙紮、低語、親吻、擁抱。這一場景之所以更多被描述與暗示而非直接叙述，乃是一張床單在猛烈無常的風的驅使下，痙攣般地橫亘在演員與我們之間。帶着它的聲響與光影，時而部分、時而完全地卷走畫面與聲音，宛如長鏡頭内部随機突如其來的淡入全白。正是在它将背景中湧動的情感搏動具象化的同時，這張不可預測的床單也使場面調度面臨着随時被遮蔽、變得不可讀、引發感知痛苦的風險。它一方面強化了演員所表演的情感強度，同時又奪走了他們的可見性，成為視覺上的謙抑與消失的主體。
藉此，銀幕完成第二次回歸，并最終完成了隐喻的閉環：它不再是一個等待被覆蓋的表面，更不是一個可以被穿透的界面 而是轉向了“觀看在感知上不可能”的狀态，進而回溯至其本源。（叙事與情感上的）戲劇性枯竭，被一種（造型與風格的）視覺伴唱所疊加。

...

原則二
有時，現實本身（轉瞬即逝、随機、不可抑制、窸窣作響）會與電影形式融為一體。它作為一種自然剪輯介入，其經過的瞬間，同時結合了顯現與消失，也結合了情感強度的提升與觀看的失明——這一切皆經由一種純白來完成凝結并客體化了影像裝置的物質屬性。 有時，一個鏡頭便足以呈現電影的全部。
在廢止之鏡頭、耗竭之鏡頭之後，持續而來的将是哪個鏡頭？


鏡頭3
以四分之三背面視角呈現熱米娜的裸體，從浴室中短暫地一瞥；她身形纖細，無疑映在一面鏡子中（畫外）。在視覺與叙事枯竭之後，這幅裸體鏡頭即是第一個鏡頭——電影可由此重新開始。

原則三
電影永不消亡；一身足以為繼。


＞本文所引關于菲利普·加瑞爾電影《自由，夜》的“鏡頭一原則”式分析，出自妮可·布雷内茲的理論著作 De la figure en général et du corps en particulier (De Boeck Université, 1998)