本文選取北野武的三部經典作品——《壞孩子的天空》、《花火》以及《菊次郎的夏天》來探究北野武的電影風格。北野武的電影主要是叙述那些隐藏在瞬時暴力（無意義暴力）背後的溫情，而在叙述這種暴力背後的溫情時，北野武擅長運用固定鏡頭、長鏡頭、聲畫錯置以及鏡頭延宕來加深觀衆對這種情感的體會。在叙事結構中暴力反而成了表達情感的最佳輔料，以及運用頻繁的繪畫、閃現的鏡頭還有許多物體的象征意，都成為了北野武電影表現嚴肅與戲谑風格的重要元素。
北野武在1989年自導自演了其處女作《兇暴的男人》，該片囊括了當年日本電影獎的最佳影片、最佳導演、最佳男主角及新秀獎，從此北野武在電影界的創作一發不可收拾。
1996年7月，執導由金子賢、安藤政信合作主演的劇情電影《壞孩子的天空》在日本上映，他憑借該片獲得日本電影藍絲帶獎最佳導演獎；1997年，自導自演犯罪片《花火》，該片反映了他對生命和自身的審視态度，獲得威尼斯影展金獅獎及蒙特裡爾影展最佳導演獎，這是自1951年黑澤明《羅生門》，1958年稻垣浩《無法松的一生》獲得金獅獎以來相距39年第三個獲此榮譽的日本人；1999年執導的喜劇電影《菊次郎的夏天》減少了以往的沉默寡言和突發性暴力，講述了一個溫情的夏天旅行的故事。
在這些電影中，可以看見北野武使用了相似的手法去叙述他的故事，比如喜歡運用固定鏡頭和長鏡頭，使用聲畫錯置來加深畫面的懸念感和聲音的震撼感；每個畫面都多停留2到3秒再切換，延宕了觀衆對這個畫面的記憶以及情感體會；暴力的突發性與短暫性以及電影中涵蓋的繪畫等物象的象征意。這些都凸顯了北野武電影具有嚴肅與戲谑的風格特征。
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一、固定鏡頭與長鏡頭的使用
北野武喜歡使用固定鏡頭與長鏡頭來講述他的故事，固定鏡頭與長鏡頭的使用是極具意味的。
首先，這種使用會讓觀衆更加相信故事是真實的，它就是生活，因為鏡頭就固定在那，它隻是見證了這個場景這個人物，比如《壞孩子的天空》中電影第三個場景信治騎自信車送米，北野武一反常規做法（即跟拍，随着人物進入另一個場景），他将鏡頭定格在大門口，等着人物進去送米，消失在畫框裡，然後過了一會又走出來。鏡頭的固定給了觀衆一種更加真實的感覺——好像“我”就站在那裡，看見他走了進去，不一會兒又看見他走出來了，就是這樣，也僅僅是這樣，作為一個客觀者目睹了這個場面。
但是，在這樣一種固定又很長的時間中看到人物的各種行為、表情神态，也就是說在這樣的一種長時的視角中觀衆能夠沉靜下心來，感受到靜止的畫面中慢慢蔓延出來的情感，并且這種情感不是一下子猛地沖擊觀衆，而是像茶香一樣，缥缈輕柔，卻又能夠強烈清晰地感覺到。
比如《壞孩子的天空》中影片開始就給了信治騎自行車送米的一個特寫長達20秒的鏡頭（這是一個移動跟拍相對靜止鏡頭），全程沒有話語也沒有獨白，隻有音樂，而音樂的滄桑感和畫面中信治長時間的頹然的表情，更增加了少年進入社會卻沒有達到社會預期的無奈感。騎車和跑步的鏡頭在《壞孩子的天空》中出現很多次，而且北野武都選擇用固定鏡頭和長鏡頭來處理。如：阿勝在遭受小混混的打擊後，消失了一段時間，所以他去學拳擊了，回來找信治，信治騎車阿勝跑步的那一個場景，以操場遠景固定長達18秒鏡頭、側面欄杆平行移動10秒、正面上坡21秒以及背面上坡22秒組成，不斷地奔跑體現出阿勝要變強的決心，要戰勝那個給了他羞辱的小混混，挽回自己的尊嚴，而他的決心、勇氣、努力以及少年不服輸的倔強都通過這幾個長鏡頭的組接完美地展現出來。後來，信治也加入學習拳擊，他們倆一起訓練跑步，也是19秒、12秒、27秒的長鏡頭組接，配上緊張激昂的音樂，将青春少年渴望夢想成功并為之努力奮鬥的精神體現得淋漓盡緻。
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當然，除此之外《壞孩子的天空》中關于騎車和跑步的場景基本都是運用固定鏡頭和長鏡頭來處理的。奔跑的過程使用固定鏡頭和長鏡頭在《菊次郎的夏天》中依然被反複地使用，在這部影片的第一個鏡頭就是正男的奔跑場景，鏡頭固定在中間，先向右對準正南，他不停地奔跑，跑過攝像機，然後鏡頭也跟随着他向左搖拍攝他奔跑的背影，然後能夠看到他背的書包上有天使的翅膀，這個鏡頭長達54秒，全程也沒有人物語言，隻有《Summer》作為背景音樂以及天使的鈴铛聲。影片開始的這個場景和片尾的場景是相對應的，是一個對正男奔跑過程的補充，片尾（從正男轉身開始跑後）同樣以這種鏡頭語言來表達，以正男奔跑的10秒、菊次郎的近景2秒、正男奔跑遠景8秒、54秒的長鏡頭組接，來完成了這一場夏日尋母的旅行告别。在不停的奔跑中，觀衆能感受到正男被治愈的歡快，也代表着他的人生才剛剛開始，他不停地奔跑不停地探索，沒有停下來也沒有回頭，因為他知道有天使守護着他。
除了奔跑的固定長鏡頭外，北野武也有人物靜止與鏡頭靜止的長鏡頭。在《花火》中山田與他的戰友何渡在海邊聊天，何渡平靜地向山田訴說，受傷癱瘓後，他的妻子女兒不再來看他，她們走的時候燈都沒開隻說了一聲再見，他覺得這樣很好，可是自己真的是一無所有了，他母親讓他培養一些愛好，比如茶道、詩會或者繪畫，可是他不知道怎麼開始，而且材料并不便宜，可能他會買一頂貝雷帽。在何渡訴說這一切看似瑣碎又無關緊要的事情的時候，山田一直沒有搭話，他隻是微微轉頭或者是低下頭，發出一些微乎可微的“嗯”的聲音，他們沒有挪動一步，就呆在那，鏡頭也沒有移動，就固定在那，這個鏡頭長達1分19秒。
照理說這樣靜止的長時間的畫面可能會造成無聊乏味的感覺，但何渡的那些看似無關緊要卻又包含着痛苦與無奈，甚至是絕望封閉的情感，以及山田從始至終的沉默，他們的神情、海浪的聲音、悲涼的音樂都讓這個靜止固定的長鏡頭有了多層的含義，而雙方彼此複雜的情感在長時間的靜止中都化為空氣彌漫散開，壓抑和悲涼一層一層地鋪疊着，就像平靜的大海卻不斷湧上層層浪花一樣。
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二、聲畫錯置與鏡頭延宕
北野武除了喜歡使用固定鏡頭與長鏡頭外，還大量運用了聲畫錯置與鏡頭延宕。
聲畫錯置在其他電影中也有所使用，觀衆也并不陌生，這種手法在懸疑和暴力類型的電影中會比較常見到，比如隻聽到尖叫聲卻沒有現場場景，隻聽到槍聲卻沒有出現槍殺的畫面。但北野武并不止于此，他使聲畫錯置并不隻是像懸疑暴力片那樣制造令人緊張驚恐的感受，而是要在這種錯置當中增加觀衆對聲音語言的感受力度，同時也加強對人物神情（即畫面）的好奇心。他的錯置不是為了刺激感，反而是人物内心悲涼或壓抑等情緒的特殊渲染。
比如在《壞孩子的天空》中的第一個鏡頭，兩個人站在台上說相聲，一個在後台觀看，整個畫面都是背影，灰暗逼仄的空間視角，而相聲的逗捧的聒噪和笑聲與這個靜止陰暗的畫面結合，這種靜與動、陽光與黑暗的矛盾結合，恰好傳達了青春少年走向成人世界的一個必經的痛苦悲涼的過程。在《菊次郎的夏天》中也有一個經典的聲畫錯置鏡頭：快遞員要正男找印章簽收快遞，正男在翻找的過程中看見了自己和父母的合照，然後快遞員說找不到印章直接簽收也可以，并且快遞員還和正男說着些什麼，但是鏡頭在正男翻到照片後就一直定格在了照片的特寫上，并沒有轉切到正男和快遞員對話的畫面。聲畫的錯置就更能讓觀衆感覺到正男要尋找母親的那種迫切，将畫面定格在照片上就是要加強和延長觀衆對于正男渴望親情的心理的認知和感受。
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但聲畫錯置在《花火》中使用更是頻繁：影片開始時，山田和何渡坐在車裡，一個同事問山田和何渡是不是同學，還聊到了他們的妻子，然而畫面并不是車内的場景，而是車子背後的城市街道，這段話交代了山田與何渡的關系，聲畫的錯置讓觀衆對山田與何渡在一起是什麼樣的，産生了好奇。何渡送山田去看他的妻子途中，先去看了蹲罪犯點的同事在他們說到山田要去醫院看妻子，山田的女兒死後，他的妻子就受到打擊患病了，談話還在繼續，但畫面已經切到了還在外面等待的山田，同事對山田遭遇的惋惜的話（聲）與外面漫不經心地捉弄玩棒球的年輕人（畫）統一，北野武并沒有用痛哭流涕來表現山田的哀痛，而是企圖用聲畫錯置來淡化這種撕心裂肺般的痛苦，卻反而将這種痛苦轉化為彌漫的哀愁、壓抑的惆怅。這一點在山田去看望死亡同事的家屬的時候也有體現，明明是同事的妻子在說話，但卻不拍她的正面，而是拍山田的正面，這種錯置更側重于強調的是山田的痛苦和愧疚。諸如此類的鏡頭還有很多，北野武喜歡在對話中将說話者遮蔽掉，反而去表現聽話者的神态動作。以及在表現暴力時，北野武也喜歡用聲畫錯置來達到暴力瞬間的目的，比如在停車的地方收拾兩個工人時，畫面并不是山田打工人，而是作為觀看者的另一個工人的面部表情，這樣暴力血腥的過程就被消解，隻看到其結果。
聲畫錯置增強了情感的體驗，而鏡頭延宕就延長了情感體驗的時間。在許多鏡頭中，即使人物走出了畫框，北野武仍然将鏡頭停滞2到3秒，在人物沒有任何對話與行動時，也對人物的神情進行了較長時間的定格，除此之外對空鏡頭的靜置也屬于一種延宕。
三、繪畫等意象的使用
繪畫意象的使用已經成了北野武電影的一個标志，在《壞孩子的天空》、《菊次郎的夏天》、《花火》中，北野武都讓畫成了電影的片頭。《菊次郎的夏天》還使用了正男的相冊日記來進行叙事，天使的畫讓人印象深刻。
“‘一切可以笑出來的地方都可以看成悲劇。但是客觀來看，便會大笑起來。’北野武說出了他的道理，并展現了他圖解的思緒：向日葵和獅子、紫陽花和羊、百合花與豹子、菊花和海象、三色紫羅蘭和浣熊、蝴蝶蘭和蝙蝠或蜻蜓、大瘤瓣蘭和舞女的裙子、白鶴芋和貓的眼睛、牽牛花和雞、白果樹葉和駝鹿。這個直截了當的漢子已經夠真誠了，被他這些色彩斑斓的畫作看得傻掉，那是你自己的問題。”眼花缭亂的繪畫意象的使用的确會把人看得傻掉，《花火》為什麼稱之為“花火”，花是極具生命力的，但這種生命短暫，而花火更是瞬間的燦爛後便會消失不見，那些強有力的動物——獅子、羊、豹子等，他們再強大，腦袋也隻是一朵花，燦爛而短暫。何渡看着那些花慢慢變成了一幅一幅的動物的畫，就像看見了自己，甚至是所有生命的本質，他悲戚痛苦最終與生命和解。但山田卻走向了另一個極端，他不再顧忌自己的警察身份，他為何渡寄去了畫畫的材料，然後他造了一輛假的警車，搶了銀行，帶着妻子到處去旅行，為了妻子開心做一些無傷大雅的違規事情，為了不讓别人打擾這場旅行，他殺了來追債的人。而他們旅遊的整個過程與何渡畫畫的畫面穿插起來，運用畫來表現何渡以及山田和妻子所處的狀态：比如山田與妻子放煙花，煙花與何渡畫上的煙花重疊；他們去旅遊的小溪邊螢火蟲的光的周圍逐漸顯現出了“雪”字，然後鏡頭不斷地往下移，焦距往後調，密密麻麻的“雪”和“光”中間露出了“自殺”兩個鮮紅的字，白色與紅色的強烈的視覺沖擊，預示着山田與妻子運用極端的方式——自殺來留住生命的美好。
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《花火》的繪畫意象使用次數是最多的，山田與同事在飯館吃飯時，他的同事安慰他死去的同事“死于殉職，不是你的錯”時，畫面切到他背後牆上的一幅畫（兩頭牛，一個背着水在澆水，另一個卻拿着煙鬥燃着火苗），這種兩個極端的事物卻并排在一起，然後他的思緒就閃現到了同事被槍擊中的場景；去醫院看妻子的時候，樓道裡也有一幅畫，是很溫馨的四個天使；去看望殉職同事的家屬時，山田的背後也有一幅畫，是一個警察和律師，他們旁邊倒吊着犯人；在高利貸會所裡也有畫，彩色的龍、一幫穿得華麗花哨的男人和一個面目猙獰的武士端着碗面等等場景都運用了畫的元素，畫體現的是人物的一種情緒或者是人物命運的暗示又或者是情感主題的彰顯。
除了繪畫的意象元素，北野武對海也有着一種迷戀，他在《北野武自述》中說：“每當我走近大海時，我就感受到一股潛伏的暴力，一種令作為一個男人與導演的我所神往的恐怖張力，但它同時也令我膽寒，我從不曾動念走入海裡，我從不浸入海中。”大海悲傷深沉，能夠吞噬人的生命和靈魂。
四、暴力與溫情
“在某種程度上，《花火》的前五十分鐘必須被當作一個無法再被切割的影像整體，它非線性叙述，也不是倒叙，而是一個‘共時瞬間叙述體’，不斷錯位的人、物、時、空在同一個叙述平面的單一的擺放。可以說，北野武構建了電影中最具個人風格的表現手法，一種嶄新、駭人的事件呈現方式，其中事件從不曾真正被顯現，但卻也從不曾離開。這是北野武凝望“暴力”的特殊方式，以一種近乎“靜止”瞬間的連接而忽略了暴力的過程，是一種‘削減美學’。”削減暴力，暴力隻是表現溫情的一種極端方式，作為方式不能喧賓奪主，因此隻能被削減掉。《花火》中山田腦海裡閃現的同事被槍擊的瞬間，他開槍打死了罪犯又在其身上再開力量幾槍，這一切都隻是為了展現他的憤怒和痛苦。在帶妻子旅途中他又殺了來追債的人，冷靜幹脆，毫無預兆也沒有緊張氣氛的醞釀，就直接實施暴力，他是在用快速的暴力來阻斷一切破壞美好的因素。
這種暴力與溫情的矛盾結合在《壞孩子的天空》與《菊次郎的夏天》中也有所體現，信治與阿勝都遭受了成人世界帶給他們的打擊，但最後北野武仍然保留了希望；正男的旅行被交到一個老混混的手裡，但他會為他搶天使鈴，訓斥别人讓他們陪他玩，守護着他。正如黃欣所說，“它向我們展現了一個慘烈悲壯而又希望尚存的世界，于暴力與死亡的威脅與侵襲之下詠歎着生命與溫情，用獨特的電影語言統一了唯美詩意的追求與尖銳的現實主義的矛盾。”
總之，北野武運用固定鏡頭與長鏡頭、聲畫錯置與鏡頭延宕、繪畫等意象來将暴力與溫情結合在一起，展現了他鏡頭語言的獨特魅力風格，當然這種極端矛盾的結合也強有力地諷刺了充滿泡沫美好實則生存艱難的現實社會。
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