電影散場時，有人說它是沒有主題的旅遊局宣傳片，有人說20分鐘就睡着了，除了甲米島的自然風光之外一無所獲，豆瓣友鄰評分隻給了這部電影吝啬的6.0，但我還是很喜歡這部電影。
（如果一定說有什麼故事的話），電影的主要線索是一個女性幽靈以電影導演、觀光遊客或者市場調研的名義穿梭于佛曆2562年（公元2019）年的甲米島。甲米是泰國南部一個還沒有像芭提雅一樣成為旅遊大熱門的海島。她時而凝望自然風物，時而像人類學學者去鄉間采訪一樣向當地人詢問過去的事情，傾聽甲米島的神話傳說，最終消失在一個電影院的供奉守護神的天台上。其次要線索則是海報上那個标志性的，扮作野人的男性歌手在甲米島拍旅遊宣傳廣告，偶遇尼安德特人，在旅館和餐廳發呆，最後去ktv和外國友人唱歌；以及一個甲米島上會說英語的女導遊，向女幽靈和外國遊客介紹海灘邊一個山洞的神話故事。穿梭于故事之中的是大量具有自然觀光性質的空鏡頭：一頭牛，動物标本，伴随鼓點的海浪，街頭上泰國學生的軍樂團。
電影的場景大緻發生在甲米的一個海灘，更具體地說，海灘邊的一個山洞附近。山洞有一個傳說：一對老夫妻向蛇王求一個女兒，許諾如果生出的女兒就把女兒嫁給蛇王，但是女兒長大了之後卻嫁給了别人，蛇王鬧了婚禮，一個法師為了阻止混亂就把大家都變成了石頭，于是形成了甲米的許多山洞和島嶼。女幽靈遊覽這個山洞，女導遊不斷地向大家介紹這個山洞，外國遊客在這個山洞前自拍打卡，男歌手在山洞對面的海灘拍旅遊廣告。
即便如此，電影因為幽靈的視點，更多處于空間上的斷裂狀态。因為沒有完整的行動邏輯，也就沒有連貫的鏡頭指示空間的位移。我們既不知道女性幽魂為什麼探訪老去的拳擊手，為什麼去研究電影院，也就無從得知她什麼時候去，怎麼去——整部電影都處在一種非人類的視角下——即便在對話的狀态下，（似乎我記得）也沒有把女幽靈和受訪對象用過肩鏡頭安置在同一個畫面裡，而是用固定地、很“愣”地怼臉拍，甚至讓你懷疑自己看的不是電影，可能是變形記或者什麼下鄉訪談。
另一個有趣的斷裂感來自于紀實和神秘主義的疊加。山洞裡詭異的尼安德特人，海灘上奇怪的史前魚類，被鏡頭局限在一個沒有特征的空間裡，你知道是一個山洞，一個海灘，但不知道是哪個時間的哪個山洞或者海灘，居然有這樣的東西，從而使觀者始終處在“雲深不知處：的疑惑裡——兩個奇怪的時空唯一的重疊似乎在男演員扮作野人在樹林裡偶遇尼安德特人，導演通過剪輯讓我們相信事情大緻如此。有些類似的是警察向酒店老闆娘和電影院守門人調查的時候，原本嚴肅的場景下，兩人提供一些“突然失蹤”“看見幽靈的能力”等難以采信的供詞。在佛曆2562和公元2019的平行時空下，理性主義和神秘主義詭異地相遇。
Hugo的映後記說：亞洲電影其實一直都貫穿着虛構與紀實的融合。理論上來說，亞洲電影總是在建構，它是在分裂的狀态裡邊建構某種東西。這與亞洲近100年的曆史有關，經曆了來自西方的現代化進程，資本主義、政治變遷、殖民曆史。而電影本身就是來自西方的技術，在理論和技術上都是以西方為主導的，所以說亞洲電影本身就面臨東西方文化的碰撞。在這種文化碰撞當中，虛實相間的叙事手法還是很常見的。
喜歡過一些類似的電影，比如阿彼察邦·韋斯拉哈古的《綜合症與一百年》，或者今年biff同樣驚豔到我的《樹房子》，不知道可不可以将他們的共同特點概括為：現代世界中無處安放的神秘主義和nostalgia。佛教等複雜的宗教背景，與亡靈對話的習俗，潮濕而暗淡的熱帶叢林自然地為泰國、越南等國家帶來濃厚的神秘主義背景。對于這種神秘主義我總是懷有一種矛盾的心情，一方面我喜愛那種神秘感，樂于在泰國新浪潮電影中尋覓它的蹤迹，布米叔叔的亡妻在一個晚上回到家鄉，照顧重病的丈夫，或者醜陋的公主将自己獻身給泥鳅來換美貌的故事對我有着難以解釋的吸引力；另一方面我覺得它難以觸及，難以用一種人類學或者社會調研的目光觸及，就像影片中女鬼的訪談錄，鏡頭所及之處留下皆是紀實風格的風物，神秘的情緒消失在不可理解的語言中，執意追尋過去的心緒像孤魂一樣無所依傍。
我沒有信仰過宗教，尤其指那些彌散性的、具有民間傳說色彩的宗教，而不是形成了一套及其完整的道德規範的一神教。不知道那些根植于這樣文化背景的人，浸淫在進化論、科學理論、和旅遊業的世界之中，有沒有這樣漂泊的幽靈感呢？
