搬運自貝爾納·斯蒂格勒《技術與時間2：迷失方向》、《技術與時間3： 電影的時間與存在之痛的問題 》，純資料整合分享，侵删。
這個悲劇性的現象學被費德裡科·費裡尼搬上了《訪談錄》的銀幕。這是一部通片充盈着自愛的電影，在馬塞羅·馬斯楚安尼表演的去安妮塔·埃克貝格的別墅造訪這一片段中，費裡尼将這種自愛表現得更加淋漓盡緻。
在那裡，在安妮塔·埃克貝格家中，也是在《訪談錄》中，三十年之後，兩位演員一起重看觀衆們熟悉的《甜蜜的生活》中羅馬特來維噴泉前的鏡頭。安妮塔·埃克貝格和馬斯楚安尼重逢，安妮塔重見安妮塔：她看到她自己。
...然而在自視中，她的形象是被過去定義的，在過去、現在和将來都永遠年輕。在當下看到過去的自己——她在這個當下自語道：我已成為過去；在這個當下，她重見原來的當下或者說過去的現在，她看到那個當下正在她眼下義無反顧地逝去。這裡看到的是屬于過去的生命，即由時間給予的，超越過去、現在和将來定義的生命，因為生可見死。隻有對于那些曾經風華正茂、即将衰老、如今正走向其終結的人而言，青年與暮年才可能存在。死亡賦予生命時間、過程及差異（過去、現在和将來之間的差異，也是那些區分真理與時間的人之間的差異）——這一點在此清晰可見。
安妮塔最終看到了自己——不妨說看到了“自己的最終”。在一個悲歌式的鏡影遊戲中，她不停地看到自己的将來被投射在自己的過去 中，并在其中颠倒成她的終結——所有影片的片尾都醒目地寫着這種不确定性。這是一種光怪陸離、無休無止的對稱。
安妮塔在自視時， 并不像巴爾特看劉易斯·佩恩的照片時那樣自語道：他死了，他将要死去（巴爾特在此以大手筆渲染了混雜的實質。發生在安妮塔身上的恰恰是一種混雜，是拉開距離的觀看），安妮塔不僅僅說她，而且也颠倒了人稱說我：“我将要死去”和“我死了”，也就是說我正在死去或已經死去。我注定是要死的。在《訪談錄》裡看到自己在《甜蜜的生活》中的過去時，費裡尼的電影說的正是：我會死去。拉開距離看，即從電視中看自己變得很切實。
這段劇情給我們以震撼，原因是我們無法将其定位：明明是她，卻又不是她，因為她在演戲（在電影中），但又沒在演戲（在生活中）。她扮演了一個無人能再扮演的角色，就像我們未考慮到其不可能性時說的那樣：“她扮演了她自己的角色。”然而她在這裡的角色全然不由她掌控——當然也不由我們掌控。在這一劇情而不是任何其他劇情中，演員與角色之間呈現岀天衣無縫的默契。我們在此不能将安妮塔看成劇中人，然而又隻能把她當作劇中人來看待。她扮演了全劇中最關鍵的角色：無論從劇情的發展到劇終，還是貫穿角色的前前後後；無論從故事情節的展開，還是到難以“演繹”的内涵，她都演出來了，劇中人“安妮塔”看到的、由演員安妮塔扮演的人物是個年輕的女演員，她以令人着迷又難以承受的方式進入她的角色，無論在《訪談錄》中還是在《甜蜜的生活》中，她為我們，也為她自己而進入角色：然而在投身到她的角色之中時，她恰恰又從她的角色中也從她自身中掙脫出來。在她如幽靈一般重現的本質延遲中，她仿佛又回到了我們眼前；而我們不再能區分這些真真假假、虛虛實實的電影片斷了。
在電影中，演員與劇中人珠聯璧合，電影的故事情節也理所當然地成了演員的過去，電影人物的生活經曆也頓時成了演員過去的經曆拍電影時，演員的生活和他們所扮角色的生活被混同起來。這又解釋了巴爾特對電影的評價（它也适用于電影角色），即電影攝影及光敏性：既顯影在照片中，又是任何照片都無法顯影的東西，它以電影通過攝影機鏡頭而體現的超現實主義為原則。
電影混雜了兩種曝光：演員的“曾經在此”和劇中人的“曾經在此”，于是，當我在影片中看見或重見那些已故的演員時，難免産生某種傷感（這是我在看繪畫時感覺不到的東西），這與看照片時的傷感相同。（聽到已故歌手的歌聲時，我也會有同樣的傷感。）
《訪談錄》的獨到之處是把我們感到将要逝去的演員呈現在我們眼前。這樣它就違反了巴爾特提出的另一電影準則：照相動畫成電影時，照相的意向對象就改變了：在照片中，某物被置于鏡頭的小孔前，并永遠地留在了那裡（這是我的感覺）；而在電影中，某物從同一鏡頭小孔前經過，但拍攝的畫面卻被後面接連不斷的畫面帶走并否定了。電影雖然起源于攝影，卻是另一種現象學，來自另一門興起的藝術。然而在這裡，在事後，這個虛構故事的各個瞬間就像真實生活裡的一連串瞬間一樣躍然重現于我們眼前。
對我們來說，這些瞬間構成劇中人的過去與未來并羅列演員本人的各種在場；也是這個女演員的（再現的）過去。她在表演她自己的過去和現在，于是劇中人的現在便是她的過去，而她的現在又是劇中人的過去。這種切換被以拍攝、儲藏和保留的形式呈現出來：過去的事保留下來，但保留在運動中。而運動本身又被固定，且恰恰從不動性中（再次）呈現。這種電影技術“呈現”給我們的是一切運動的不動的動力。
這是（電影從《火車到站》起給觀衆造成的）極大的震撼，而《甜蜜的生活》在《訪談錄》中以電影中的電影出現，則給我們雙重震撼。我們覺得《甜蜜的生活》是個真實的故事，它讓我們從《訪談錄》中瞥見自己的影子。隻有投入其中并忘形其中，我們才能看到自己。那麼在《訪談錄》中，當我們看着安妮塔·埃克貝格在自視，依稀看到她的死亡和沒有盡頭的盡頭，從她光彩照人的光敏鏡像中承受那難以承受的自愛的當兒，我們在自我中又隐約看到了什麼呢？
電影人物的過去與演員的過去相吻合。演員的生活本質上是無人稱的，是劇中人的、不屬于任何人的生活：皮蘭德婁發現，電影演員對自己的銀幕形象頗感陌生。這種感覺一開始與所有人照鏡子時的感受相仿。然而，他在鏡中的形象從此與他分離開來，且變得可傳遞。這種分離是形象和意象的無依托，它形成于剪接的吻合及由此而來的照片的延遲，而延遲又産生于電影機馬達的靜止不動中。
由于電影人物是演員的無人稱性或者說不具名性，劇中人及其扮演者的過去就可能成為我們的過去。劇中人、演員和觀衆共同參與到由電影的意向對象和照相的同一瞬間性所構成的相互連接且延遲的重合中，照片的瞬間性通過馬達轉動這種人為的動畫“提升”為屬于劇中人、演員和觀衆的相互等同的三個過去、二個過程（三個現在、二個未來）。正因如此，電影中的電影才能如此震撼我們。
對我們來說，《甜蜜的生活》不可能僅僅是個虛構的故事,它是一部存在于我們現實生活中的電影。這要歸功于影片的美感、安妮塔的豐姿、馬斯楚安尼的英俊和費裡尼的使假戲成真的天賦。《甜蜜的生活》是大家共享的過去:透過安妮塔自視與審視她的過去的目光，我們看到的是我們自己的過去。《訪談錄》又将這個虛構的情節加以重複，而且表現得維妙維肖。電影故事的真實性當然不排除虛構 與現實之間的對立，所以我們坐下來看電影時便會提醒自己：這隻不過是電影而已。
伍迪·艾倫執導的《開羅紫玫瑰》也把劇中人/演員/觀衆之間類似的關系表現在銀幕上，影片中又放映了一部片名為《開羅紫玫瑰》的電影。它把劇中人及其扮演者置于整個影院的觀衆面前，置于與觀衆的關系中：劇中人及其扮演者從銀幕中躍然而出，觀衆則投身而入。這一切發生在看《開羅紫玫瑰》的我們面前，我們全神貫注地置身其中，就像光線照在電影膠片銀鹽上的效果投射到電影院中一樣：如今的電影是極度自愛的電影，它反映的恰恰是我們這個時代所固有的自愛。幻像、反射、混雜及電視等技術則是這種自愛的成因。
演員與其形象的分離以及由此而來的無人稱屬性和可傳遞性是電影演員時時刻刻都意識到的事實。在攝影機前，他明白他的表演最終要面向觀衆。在此交易中，他出賣的不僅是他的勞動力，而且也是他的皮膚、頭發和肺腑。當他為自己拍完某一片段時，他并不比任何工廠制造的産品更具個性氣。
拍電影時觀衆不在場，放電影時演員又不在場，演員和觀衆之間的關系隻能是延遲的，而這種延遲又仿佛所有人都在場。在場中含有這種不在場，在作為扮演者的演員與作為自己的觀衆（過晚地重新看自己）的演員之間也是如此。馬斯楚安尼說過：“鏡頭後面有觀衆，觀衆是讓你照見自己的一面鏡子。”在鏡子中，人們從自身看到的不是別的，隻能是不屬于任何人的無人稱屬性。獨眼巨人的眼中看不到任何人鏡頭無人稱的客觀性開啟了一種不在場，其中在場的是不屬于任何人的無人稱屬性，如同“所有花束中的不在場之物”鏡頭開啟的是公衆性與試拍中無人稱性的表演，某種獨特的效果随着這卷膠片的轉動而産生了。
通過安妮塔和馬塞羅重溫他們的過去，《訪談錄》描述的是一個讓我們從 中依稀看到自己的經曆，影片中虛構的情節以極強的現實性震攝了我們。說到照相、電影和錄像對時事或“現實”的表現與記憶，那就大有文章可做了。《甜蜜的生活》中那些攝影記者正像電視在《訪談錄》中那樣，扮演了極其特殊的角色。在《甜蜜的生活》中，安妮塔扮演一位芳名希爾維亞的女演員，馬斯楚安尼扮演一個叫馬塞羅的作家兼記者。
……
面對攝影的“曾經存在”，面對電影的時間流所激發的“現實性與過去時刻的結合”，她（片中的安妮塔）不可能不體會到時間流逝所造成的切實的恐怖。我們看到的是一個在觀看自己當年演出的女演員，那時她是片中的主人公，此時她是一個真實的人物。我們深知，當她“扮演”觀看自己曾經模樣的時候，她所經曆的不隻是一種表演或純粹的做戲，亦非所有演員都必須全身心投入的那種僞裝(扮演這樣或那樣的人物)，而是将她的人生以一種絕對悲劇的方式搬上舞台，因為她的人生正在流逝，不可避免，而且一去不複返：一切都會一去不複返，隻有她留在電影膠片上的畫面依然存在，仿佛拯救了她。
當羅蘭·巴特看着被處絞刑幾小時前的劉易斯•佩恩的照片時，跳 入他眼簾的是先将來時。當安妮塔觀看自己三十年前的演出時，她所 體會到的也正是這種先将來時。“所有照片都是這種災難”，所有照片所述說的都是關于死亡的“先将來時”——這一“先将來時”也是一切叙事、一切戲劇、一切電影情感的劇情推動力。
……
不過，所有這一切都停留在“此時此地”，因為影片是一個時間客體。在這個時間客體中，“演員的軀體和片中人物的軀體合為一體，影片的流逝過程必然也是該演員的過去時刻，片中人物生命中的所有時刻 嚴絲合縫地對應着演員的所有過去了的時刻。在電影記錄中，演員的生命與片中人物的生命合為一體”。
演員的生命與電影記錄相互融合，這種融合實際上是第一持留、第二持留和第三持留融合在同一事件，也即真正意義上的電影事件之中。 費裡尼将電影的這種疊合現象成功地搬上了銀幕，他自己也置身于畫面之中，對任何一位曾經看過《甜蜜的生活》又看了《訪談錄》的觀衆而言，《甜蜜的生活》必然也屬于他的過去時刻。在一部影片中參照一部先前的影片不隻是一種簡單的參照，不隻是一種引用，即不隻是在一個故事中引用另一個故事。《甜蜜的生活》是一個故事，它被另一個故事《訪談錄》所引用，與此同時：
(1) 它還是一個第三持留(是記憶的一個人為載體,該載體的一個片段，也即影片的一個小段落，在另一部影片中被放映，被另一部影片的段落所記錄)；
(2) 它還是一個曾被觀看并再次被觀看的時間客體，而且此刻正被《訪談錄》的觀衆又一次觀看；
(3) 它還是該觀衆的第二記憶，屬于他過去時刻的、此刻被激活了的意識流；
(4) 它還是該觀衆逝去生命裡的90分鐘，在這段時間裡，《甜蜜的生活》作為持續不斷的持留而被體驗，也就是将第一持留不斷地保留住，構成某一流逝中的叙事的現在時刻，這個叙事的标題(它的整體) 正是《甜蜜的生活》。此刻，觀衆看着這個叙事的一個段落，也就是此時已包含在《訪談錄》的影片流之中的那個段落；
(5) “包含在《訪談錄》的影片流之中”，意即“也包含在安妮塔此刻正在流逝的意識流之中”。
這樣一來，對于觀看《訪談錄》的觀衆而言,《甜蜜的生活》不再隻是一則虛構故事：它已成為觀衆的某一過去時刻，以至于看到安妮塔在有關《甜蜜的生活》的那個片段中自我觀看的時候，觀衆也看着自己在流逝。他在其中流逝，因為《甜蜜的生活》屬于他的過去時刻，盡管這與《甜蜜的生活》屬于安妮塔、馬斯楚安尼、費裡尼的過去時刻不盡相同，因為這三人在實地真真切切地看到了觀衆“在電影中”所看到的段落。
《訪談錄》作為時間客體，之所以具有時間性，是因為它使這一時間客體回到當下，《甜蜜的生活》曾被《訪談錄》中的人物所體驗，也被當下的觀衆所體驗，毎個人都有自己的角色。
結果，我們在此已經無法區分現實與虛構，無法區分感知和想象。 每個人都有自己的角色，大家心中都想着：“我們在其中流逝。”
