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上影節放映的這部日本電影《劇場》,看時恨不得隔五分鐘暫停一次,找人吐槽男主角的行為有多麼氣人。當然,這個行為不可能實施,我隻能強行“胸悶氣短”地看完,差點憋出内傷了。

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Mayu同款胸悶氣短

結束的刹那,心裡發出一聲歎息:這電影分分鐘能把人氣死,但的确是拍得不錯。

如果用一句話來形容《劇場》的故事,大抵是:“愛讓我們成為彼此的失敗者。”

從高中開始熱愛戲劇的劇作家永田,典型的“東漂”,一個在各個層面上都“漂泊”着的“邊緣人”。他自命不凡,無比自負的同時卻又無比自卑,沒辦法融入主流社會。其所處的“愚者”劇團,規模小、風格冷門,經常收到差評,瀕臨半解散的狀況。

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影片開頭的一幕,走在路上的永田就像個流浪漢一般,在都市潮湧的人流裡格格不入。他在一幅畫前停駐,偶遇了同樣駐足觀看的女大學生沙希。

永田向她搭讪,用的卻是“穿着同樣鞋子”這樣奇怪的借口,甚至說出了“不好意思,我想請你喝飲料,可是我沒錢,沒辦法請客,所以放棄”這種令人尴尬到不知所措的話。

但性情溫順、夢想成為演員的沙希,卻莫名其妙而又理所應當地被這樣的永田吸引了,不僅付了飲料錢陪他聊了一天,之後還和他談起了戀愛。

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沙希在性格上和永田幾乎走向另一種極端,她會在感動和高興的時候大哭,用最外露的方式表達自己的真情。

在讓沙希出演一部戲劇并收獲好評後,永田不再讓她繼續演戲。身無分文的他搬進了沙希的窄小公寓裡,成了一個世俗意義上的“軟飯男”。但這遠遠不是最過分的,他時常會怨恨沙希正常的所作所為,并且利用她的善良去不留餘力地傷害她(有點類似于PUA但本質不同)。

這麼一段漂泊而又充滿痛苦的關系,持續了将近七年。電影的主線就是刻畫這段戀愛長跑中的點點滴滴。兩個人在這段關系中彼此消磨,彼此變成了比原先的自己更不堪的模樣,直至失敗的終結。

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《劇場》改編自又吉直樹的同名小說,他正是此前大熱的日劇《火花》的原著作者。曾經長達十年不得志的經曆,讓他能将懷才不遇者身上的泥淖與血肉塑造得淋漓盡緻。

在遇到沙希之前,永田總是對自己平庸的劇作天資而感到痛苦。與沙希交往,使得痛苦感短暫得消失了一陣子,但随後在認清自己的軟弱與無助後,痛苦感又加倍回歸。沙希的存在讓他愈加發覺自己的醜陋,也加速了他的自我放棄。

附着在永田這個角色身上的,是一種無論多麼自責,都沒辦法正視自我、改變自我的頹喪感。他會把自尊當成天大的事,即使這顯得虛妄且毫無意義。

在沙希收到母親寄送來的食材,說了句“母親抱怨多一人份”的玩笑後,他便立馬翻臉爆發,不給對方一絲解釋的機會。這樣的例子在兩人的日常生活中甚至發展為一種常态,沙希隻能以更加小心翼翼的方式來面對永田,保護他的脆弱。

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之後有一段戲,進一步将兩個人之間“良心債”的平衡與隔閡關系,拍得玩味且深刻:

賴在沙希家不走的永田,為了躲避交電費,對女友直言:“我想不出給别人家付電費的理由”。為了躲避這種談話,他總要裝出一臉憂郁,并假裝把注意力轉移到其他事上,打了一整夜的遊戲。直到第二天沙希出門上班,他才扔下遊戲手柄,放松,躺平。

永田願意背負這種“良心債”,沙希願意縱容這種“良心債”,兩個人一起任由這份“債務關系”中的頑疾蔓延到無可救藥的地步。

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尼采在《快樂的科學》中曾如此寫道:“自由的保證是什麼?是對自己不再感到羞恥。”這句話放在永田的身上,再貼切不過。

永田的種種行為簡直不能為正常人所容忍,但在他敏感的内心中,其實也知道自己是多麼低劣的人。巧妙的是,永田的心理動機以獨白的方式出現在影片的各個節點中。

每當他做了一件令人白目的糟事,他的心理獨白就突然浮現在我們的耳畔。這些獨白并不承擔推動情節發展的任務,隻是為我們揭露他為什麼總會陷入到“自責—逃避—自毀”的惡性循環當中。

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影片的前半部分描畫了永田在愛面前的自甘失敗,後半部分則将叙事重心逐漸轉移到沙希身上。她開始酗酒,用自己的方式表達對永田的不滿,并且主動選擇脫身。

在視點的一點點扭轉中,我們也開始理解沙希在這段關系裡扮演的失敗者角色。

當永田發現沙希不再如往日一般溫柔時,他仍舊沒有做出太多改變。直到她終于放下這段感情,永田才追悔莫及,七年來第一次對她表明了真實的心意:“第一次見面,我就覺得你就是天使……天使啊,你要一起坐後排麼?”聽上去很感動,卻更加暴露出自卑自負的永田“撞了南牆才回頭”的心理。

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此刻的表白短暫地安撫了沙希,卻反過來讓她離開東京的心變得堅決。兩者在愛情關系中的不對等,面對現實的成長速度的不對等,讓沙希産生了自厭感。

其實七年前,她在來到東京後就馬上發現,自己不可能成為一個女演員,其實在這裡什麼都做不了。她一直懷着奇怪的罪惡感在找尋放棄的契機,如果沒有永田這個失敗者的陪伴,她可能回去得更早、放棄得更早。永田的表白,反而加快了她放棄的速度。

有趣的是,《劇場》在最後還設計了一個反轉,這個反轉解釋了影片七年的時間線在處理上如此模糊,人物狀态的處理為何總帶着些許失真感,以及男主的内心獨白為何總是突然浮現。(由于這個反轉是影片核心的叙詭設計,在此就不過多劇透了。)

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由此出發,其實《劇場》這部電影講的也不單單是“軟飯男”與溫柔女之間頹喪的戀愛物語。行定勳想要在影片的這種雙重性中凸顯出兩個方面,一則是自我在兩性關系中如何呈現與作用,二則是對現實與戲劇關系進行反觀。

這段愛情長跑讓他們成為了彼此的失敗者,陷入到一種必然會走向離散的戲劇中。演繹出來的生活實則是劇場,那麼劇場又何不是對生活的一次反身式的注解,乃至徹底包裹?

劇場無法讓人擁有重新生活一次的機會。在戲劇中重來是被允許的,但在生活中,言詞和行為都在發生的時刻落定。從這一層面上,《劇場》足以讓人聯想到去年喬安娜·霍格的《紀念品》、阿莫多瓦的《痛苦與榮耀》,以及菲利普·加瑞爾的《狂野天真》。

當然,行定勳缺乏在這個議題上更為深入的能力,這也讓最後的設計更多流于煽情的表層。

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很多人總會下意識将行定勳與岩井俊二放一起比較。他作為副導演,曾經和岩井俊二一起拍攝了《燕尾蝶》、《情書》、《四月物語》等不少日本電影史上的經典之作。

在獨立拍片之後,他的身上仍帶有岩井俊二的影子,比如在多重時空交織的結構中賦予文學性,又如非常重視光影視覺呈現上“日式标簽性”的柔美戀舊氣息。《GO大暴走》、《日出前向青春告别》、《在世界中心呼喚愛》這些作品裡,鏡頭中屢見不鮮的是人物處于青春狀态中的迷茫、痛苦與感傷,以及他們在融入社會時所發生的一系列對撞。

而行定勳近年來的作品,尤其是2018年的《河畔》與今年的《劇場》,還是可以看出,他想要走出以往的窠臼。他想辦法讓自己的電影不再那麼取巧,樸素化的同時,也進一步探讨日本年輕人的生存現狀。