初看午夜凶铃，会惊愕于其媒介传播的恐惧感，尤其是以传统电视作为通往异世界的方式，使其一经问世便噱头十足，因而这种恐惧感其实也是来自于对媒介的恐惧感。但实际上，《午夜凶铃》的恐怖来源于其建立的幽闭空间，影片所制造的空间是精心设计的，镜头让步于这种空间的建造，人物如同幽灵游荡在空间里，就其本质而言，与黑泽清的《回路》在某种程度上是相通的。并且在色彩的使用上独具匠心。
幽灵与神秘主义
“智子”是影片中除贞子以外最常驻的幽灵体，她的存在与阳一达成某种联结，影片前半段是怎么通过简单的镜头证明这个幽灵存在呢？
...........................以上的一系列组图是证明幽灵如何存在于电影之中。幽灵通过与阳一缔造联结，这种联结一旦建立，就会产生一种奇特的感知能力，阳一开始感知到智子的存在，死者可以借助生者游离在空间内，幽灵将联结的对象带入死亡的过程是幽灵存续的过程，而对幽灵来说，空间是最主要的维度，时间则属于生者最重要的维度，这是差异。当然幽灵并非仅仅阳一可以感觉到，就如前面刚说，幽灵的空间感极强，一个密闭空间是很难接受外来物的，因此在影片中当前夫龙司出现在家中，很明显能感到不适感，这就是空间所带来的攻击性。
...同样，贞子也是借助这种方式（只不过媒介发生变化，不再是阳一和智子之间的奇怪手势，而是通过录像带）与浅川和龙司缔造了联结，因此我们能感觉到贞子一直存在。贞子与龙司和浅川的联结也是经过入侵，驱动，封闭，死亡这样的过程，尤其是当他们回到贞子的出生岛的时候，这种联结遍前所未有的强大，人物的感知能力甚至是实体化的（进入贞子意念杀人那段）。这样的感知能力似乎慢慢揭开了电影的神秘主义面纱，人物在不停的探索，或者换种方式来说，是幽灵在不停探索，那么电影的神秘主义体现在哪？是录像带的内容吗？是贞子的死因吗？都不是，电影的神秘主义来自这些幽灵化与即将幽灵化的我们称之为人的物体。
空间的搭建
提及这里，我必须得重申一下，前面所说的“幽灵是如何诞生的？”这个过程，就是空间搭建的过程。而影片中的空间感表现为封闭空间的建立，人物主动进入封闭空间，直至习惯与这种空间，因为封闭不仅意味着幽闭和恐惧，也意味着相对的安全感。
截取影片的一个片段来看这个空间是如何搭建的。
...人物进入旅馆，门是开着的状态，人物背后是阴暗的楼梯，楼梯间就在门旁边，人物扫视一圈房间，显然房间的家具布局摆放很不合理，空间错位感极强，阴暗初明显。人物进入旅馆后开始搜寻录像带，搜索无果然后坐在沙发上。
...在进入旅馆之后，坐在沙发上的时候，镜头有点微妙的变化，镜头开始慢慢地推进，来到一个近景的位置，但同时，也在推移的过程中慢慢的用人物遮挡住那扇开着的门以及深邃的楼梯口，这样一个小细节为接下来的幽灵出场奠定了基础。
...人物坐在沙发上之后拿起一本笔记本开始翻起来，但是这个镜头没有很奇怪，为什么采用过肩镜头？房间里显然没有其他人，如果要展现笔记本内容的话，显然特写镜头更合适，但是这里并没有，就是在这里，幽灵第一次亮相，以一种毫无知觉的方式出现。当然这个镜头也并不一定是指这个，主要是接下来连贯的一个镜头确认了这一点。
...紧接着刚刚的过肩镜头，镜头随即往上切了一点，仿佛这双凝视的双眼开始远离人物，保持着一个距离，也正是这样一组镜头确认了这个幽灵的存在。
...看完录像带后，电话响起，这时我们可以注意到，门是关闭的状态，而楼梯口则更具深邃的黑暗，整个房间开始沉陷呈现出一副阴暗的氛围，但是电话却有着一处灯光（显然是凸显重点），人物的影子开始出现，也就是，在这里，这个密闭空间基本上形成了，但是在影片中，显然是故意用慌乱和茫然失措的感觉冲破了这种来自幽闭空间的恐惧感。
...人物在接到电话后，听到声音后就收起录像带冲出房间，这里是人物主动离开这个空间，但是镜头一直对着这个空间（如图所示），很明显这场戏的主角是这个密闭空间，而非人物，人物不过是件会动的家具罢了。这样一个封闭空间的构建，其实也是为幽灵休憩提供了空间，我还是要提一次，对于幽灵来说，空间远比时间重要（这也是黑泽清在《回路》里一直想回答的问题），因为这个镜头停留了相当久，不仅是为了提醒这间房子的下面有着埋藏贞子的水井，也是为拍摄正在这所房子里活动的幽灵和这个空间明暗交替的幽闭感本身。
在这里，似乎明白了这部电影里空间的搭建，实际上整部电影最主要的搭建空间并不是这样的场景，而是搭建虚拟的、非实体的空间。这种搭建方式体现在媒介上，录像带是搭建这种空间的重要方式。当人物观看录像带之后，要么收到电话，要么会听到来自其他空间的声音，从看完录像带开始，一个扭曲的空间就开始建立，这也回答了为什么照相机拍不出这些人的脸，因为所处的空间是扭曲的。
...这种空间也回答了另一个问题，即贞子以何种方式通知死亡以及与如何龙司和浅川缔造联结的？龙司在看完录像带后，浅川在阳台听见了怪异的声音（这种声音后来一只出现，是在空间内拥有感知能力的标志），即使龙司没有收到电话，似乎这个声音也暗示了龙司被判处死刑了，那么浅川为什么可以听见这个声音，原因在于浅川已经在这个空间内。龙司和浅川什么时候开始具有感知能力（可以看见过去的影像）？这种能力也是在这个空间内才具备的能力，这种空间的搭建，完全是依赖于人物，而非镜头，人物需要具备最基础的感知能力才可以建立。
...还有一处证据可以表明，这个空间是有时效性的，以及这个空间从建立到结束是什么样的，
在小岛上，小贞子杀人时跑向女主浅川，并在浅川手上留下一道痕迹（这里便是前面所说的幽灵实体化和感知能力的增强），但在一周之后（水井那晚结束）手上的痕迹消失了，这个其实就是扭曲空间的消失，空间在无知觉的情况下出现、消失。
另一处有趣的的空间搭建是黑板，这点实在是过于明显了，这个虚拟空间的建立是个错误的偶然，错误来自龙司的学生助理讲黑板上的符号改变了，就像一套系统出了错一样，整个过程导致一个错误空间的建立，龙司似乎就处于这个错误的空间，因为从后面的表现来看，龙司一直以拯救自己为目的去拯救前期和儿子，但结局就像是一个巨大的失误一样。这个空间的临界点在于龙司的主动纠错，因为很显然，当龙司改正错误后，系统又像正常的开始运行，贞子在改完符号的随机便出现，于是在这层错乱的空间结束之后，龙司便一直存在于这个扭曲的空间里了。
......说完这一切，我们回到原点，为什么本片一直在搭建空间？从电视到汽车，从昏暗的房间到狭窄的船舱，从实体的到虚拟的等等。影片搭建的空间与贞子所处的环境有一定的关系，贞子所处的环境是被封了井盖的水井，而影片的目的是在各处还原这个封闭的深邃的环境，也因此，贞子需要一个扭曲的空间来实现意识的传送，借助电视电话这样的媒体来实现空间上的跳跃，在影片中，人似乎也是媒介的一部分。同时这也回答了黑泽清在回路中抛出的问题，如果幽灵存在，那么幽灵的空间在哪啊？如果幽灵空间溢满，那么幽灵会前往何处？
色彩的效用
本作发挥了传统恐怖片中色彩的效用，主要表现的色彩为绿色。绿洲在恐怖片中一般表现的意思为“邪恶、阴险、狡诈”以及“潜在的危险”。在这部电影里，我们可以注意到，女主穿绿色衣服的频率很高，那么浅川是从什么时候开始穿绿色外衣呢？浅川是在第一次去木屋旅馆的时候穿上了绿色外衣，也就是前面提到的那场戏，而这里，显然浅川是处于潜在的危险状态。
...浅川在这之后，回到家中，身上没有穿着外衣，可以理解为家中并不存在特别强烈的危险感，另一方面也是前夫看完录像带后没有接到电话带来的虚假的解脱。但是随着调查的深入，浅川换上了绿色外衣，并把孩子送到外公的住处。
...但是在外公家浅川也并非是一直穿着绿衣的，这也可以证明浅川的心理暗示这是安全的地方，当然接下来的一场戏是比较讲究的。
...儿子阳一趟在绿色榻榻米上，左下角的电视正对着，镜头前面是阴暗的卧室（这里是不是很像我前面提到的那幕戏）。这里比较特别的点是，背后房间形成了景深的感觉，整个构图带来一种颤栗的恐惧感。
...但是这个镜头并没有停留太久母亲就进来了，这时浅川身上是没有绿色外衣的，证明浅川此时是以一个保护者的身份出现的，他随即把儿子抱进里面的卧室，然后关上门，这里就形成了一个封闭空间，这个空间便是保护性的。
...接下来我们会看到阳一显然是步入危险了，但是通过这场戏，阳一彻底道出了智子这一幽灵形象的存在。从空间上来说，阳一看录像带的时候是处于封闭空间的，这是从一个封闭空间到另一个封闭空间，但是是从保护性的空间走向扭曲化的空间里。
在这场戏之后，浅川基本上就穿着绿色衣服了，直至打井水那段，浅川脱掉了绿色衣服，这里就制造了一个假象，因为浅川脱离危险是在这里得到暗示了，但是观众会以为是抱住贞子头骨那段是脱离危险的原因，实际上从结局得知，这和抱不抱骨头没有关系。
...关于色彩的使用最精妙的当属下面这一幕，龙司送浅川回家，两人下车后，车作为一个封闭空间在这里很显然是成为两者空间上的分界线，细节之处表现在龙司那一侧的车门还是开着的，浅川却穿回绿色外衣暗示着假象的结束。
...其实提及色彩的效用，影片中还有一个不得不忽视的细节，就是当他们敲开井盖的时候，龙司拿着的撬杆一端是红色的，联想到影片中贞子是被父亲有棍棒击中头部的，因此产生的组合反应极强。
...综上，影片中色彩的使用虽然少到几乎不明显，但每一处都是精准无疑，结合着全片创建的空间感，可以确定这部电影是一部非常独特的恐怖片。
