這篇發在全現在,再發一次豆瓣,留作紀念,希望可以解答更多觀衆的疑惑

乍一看,韓帥和平遙影展裡的影迷沒什麼兩樣。

她留着短發,穿一身牛仔外套,胸口的口袋上别着一個小小的龍标徽章。演員黃天回憶起她第一次見到導演的模樣,在學校,學生們被點名一個個站起來。作為導演的她也不出場,躲在人群裡,“暗中觀察”。

2017年,韓帥是平遙影展的嘉賓。在賈樟柯的主持下,她和法國電影史研究者讓-米歇爾·傅東一起探讨了“梅爾維爾的世界”。三年之後,韓帥不再是嘉賓了,她帶着自己的處女作《漢南夏日》回到平遙,“來這裡接受第一次檢閱”。

平遙曾是青年導演的樂園,無數人拿着獎項走出電影宮,再回來時,變成了嘉賓、評審。但是像韓帥這樣,路徑逆過來的,非常少見。事實上,韓帥就是國内電影導演的場域裡非常少見的“博士導演”,她師從中央戲劇學院高雄傑教授,用10年時間從本科讀到了博士。博士期間,她主要研究婁烨電影的美學風格和形式特征,并出版《新感覺電影》一書,其中除作品分析外,還包含婁烨、梅峰、孔勁蕾的專訪,是婁烨研究中非常罕見的系統性研究專著。

2018年,韓帥從中戲畢業。她更正常的路徑是謀求一份教職,繼續做研究工作。但韓帥寫完《漢南夏日》之後,突然發現自己“迫切地想完整說一次話”。于是她拍攝了自己的第一部長片,并入圍平遙國際影展及釜山電影節新浪潮競賽單元。

這是一個少女成長的故事,但韓帥想講的,不僅是純真,還有屈從、恐懼、仇恨和崩潰。在武漢郊區,一個潮濕的夏天,女孩楊果試圖從現有的生存狀态掙脫,可寄人籬下的生活、被生母抛棄的現實,還有“見死不救”的負罪感.....給她帶來了重重壓力,也讓她逐漸意識到了自己作為女性的身份,收獲真正的成長。

在平遙,《漢南夏日》收獲了費穆評審榮譽,給出的授獎詞是:“一部非常值得肯定——無論從影像還是從演員的表演,各個方面都可圈可點的電影。”這是來自官方的贊賞,在民間,不少觀衆把它評為今年的“平遙最佳”,因為它既不玩弄技巧,也不沉悶好睡,而是老老實實地講了一個故事。隻是故事中的主角從不回避弱點,也不煽情,次次在情緒即将沖向頂點時用力踩下了刹車。

這種創作特點當然與韓帥接受的學術訓練有關。比起天馬行空的即興,韓帥更習慣做大量準備工作,然後大刀闊斧地砍掉枝桠,保留精确、簡潔的主幹。

演員龔蓓苾在《漢南夏日》裡分飾“姨媽”和“媽媽”兩個角色,她回憶第一次和韓帥見面時,就覺得這個學妹特别有“研究”氣質。那時韓帥拿來兩大本人物小傳,裡面寫滿“姨媽”和“媽媽”兩個角色的個人經曆,再貼上不同時期的照片,“像書一樣厚”。然後韓帥開始闡述這兩個人物,“非常清晰,非常有條理,非常自信。”

具體到電影裡,這種精确成了無數個引觀衆遐想的瞬間。開頭8分鐘,追求楊果的小男孩溺水身亡,當觀衆以為這是個懸疑片時,她話鋒一轉,處理成事故輕輕揭過;當同學情誼快走向《白夜行》時,她又創造出驚悚的氛圍,牽引回少女成長的主線……一條條線索出現,然後戛然而止,可是生活也正是這樣,不是每個事件都一定會有結局。

有觀衆說,在看《漢南夏日》時,看到了其中的婁烨、達内兄弟的影子。韓帥不否認自己曾受到他們的影響。“郝建老師曾評價婁烨、賈樟柯這一波新生代導演的血液裡流淌的是膠片——從他們的一部電影裡可以看到50部以上的各種電影,更何況是我們。”

因此,她挑了一張神似夏洛特·甘斯布的臉,選用了婁烨式的手持拍攝,還套上了《羅塞塔》的叙事模闆,為的是讓她的楊果從世界電影的女孩中脫穎而出。世上可能少有這樣的創作場景——在寫《漢南夏日》時,韓帥的左邊播放着參考影片,中間擺着它的中法文劇本,右邊陳列着相關的評論文章......

韓帥面臨的問題是,一個學院派的研究者,能否擺脫死闆的方式,拍出真正精彩、有生命力的電影。至少她覺得,《漢南夏日》讓她從一闆一眼的說明書式拍攝法,躍入了更加生動、自信的創作園地。

“有時候學習的東西是抽象的,大家唯恐抽象的東西控制我們的具象創作,但是你得先有抽象的東西,再想手段去抵達。如果沒有目标的話,我們的抵達就無從說起了。”

韓帥與全現在訪談節錄

女人寫女人有個好處,就是不會回避弱點

全現在: 2016年接受采訪時,您說第一個劇本會是個懸疑片,當時說的是《漢南夏日》這個片子嗎?

韓帥:不是,那個片子是我和朋友一起寫的,因為各種原因,我最終沒有參與。我自己也有轉向,之前很喜歡懸疑片,那個階段市場也很熱,但是後來我發現,還是更想說跟自己相關的話,尤其第一次發聲。

而且類型這個東西用到其他創作上,尤其是有個性表達的創作上,它的元素特别好用,但不見得一定要完整地采用一種類型,包括《漢南》裡面也有一點點心理驚悚元素,這種雜糅的東西是有趣的,而且好的類型片也在做類型的變形。

全現在:《漢南夏日》這個女孩有你身上的影子嗎?

韓帥:心理狀态肯定是非常接近,這個女孩在面對世界,在身份的認識上面,肯定是我的心理,但事件都是構造的。

全現在:你本身是山東人,為什麼會選擇在武漢拍?

韓帥:因為基底事件是“溺水”,這在武漢再平常不過。包括片中也沒有特别渲染這個事,當它是很正常的意外。

第二個原因是我小時候喜歡看小說,尤其池莉。當時我就覺得,武漢女人非常厲害,隻要談女性,武漢女人就會浮現。我雖然寫的是小女人,但她身上的那股勁會讓我想起武漢,一群很有生命力的人。

全現在:池莉的哪些小說印象比較深刻?

韓帥:比如說《生活秀》,還有一些中篇。她會切中一些男性小說裡回避的東西。女人寫女人有個好處,就是不太會回避弱點。我有個朋友看我的片子,會說,我們男性不敢這麼寫,是會被别人指責的。

那麼女性就不一樣,因為她太了解自己的弱點和問題了。包括我拍的這部片子,很多人說是不是有性别批判在裡面。我覺得性别批判是雙重的,不僅僅是社會對男性的構建問題,還有女性是怎麼自我“PUA”的。當你自己都認為自己應該怎麼樣時,就陷入了自我“PUA”,這個東西是需要大家去面對的,這樣才有可能改變。

全現在:具體到《漢南夏日》這個片子裡,哪些橋段屬于女性的自我“PUA”?

韓帥:後半程楊果在做不喜歡的自己,她的整個行為方式都是為了離開這個地方,改變自己的生活,但她使用的方法,不管是試鏡也好,出賣自己的朋友也好,都用了太多的招數,她變得比較“會”了。

還有一件有趣的事,我跟“小姑爹”陳永忠老師第一次見面的時候,他聽到雨夜那一段楊果要報複趙有的情節時,就問小女孩是不是要殺掉他?這其實就是男性的思維,男孩子之間可以硬碰硬,可以用直接的手段,但楊果是假裝自己受到了傷害。她就是利用弱勢、性别優勢。這個時刻是她黑暗、扭曲的時刻,也是一種自我“PUA”的結果。

但我們都知道,這種招數其實也坐實了别人對女性的看法。包括楊果一直覺得自己有“罪”,可實際上那場意外跟她又有什麼關系呢?可是一旦這件事在小地方傳開,楊果會遭遇什麼可想而知。所以她本能地認為自己有“罪”,這些都是她心底無法接受女性身份的原因。

全現在:你說寫劇本的時候總覺得差一口氣,成稿的核心變化是什麼?

韓帥:其實是第三幕的内容,就是這個孩子最終會怎麼樣。寫劇本時,我有一段時間進行不下去了,那個時候是電影理論在支援我。我非常喜歡法國導演阿諾·德斯普裡欽的《伊斯特·康》,上學的時候老學,但是也沒什麼很深刻的印象。那天我就拿這部片子放在電腦的最左邊,把梅峰老師翻譯的劇本放在中間,再把我的理論老師徐楓教授寫的評論放在最右邊,花了大概兩三天的時間,重新一點一點地去看這個片子,看這個女孩是怎麼成長的,為什麼她能夠打動我,再從中尋找可以幫助我的楊果脫穎而出的東西。

當時,徐楓老師有段評價讓我特别感動,他說“在充滿了權力、壓抑和不平等的世界上,我們都必須為自身、并為愛而鬥争;因為面對所有這一切勢力,我們除了在鬥争中讓自己生命與靈魂閃光之外,别無他法”。我就想,怎麼才能複現老師說的這種澎湃的覺醒。有時候學習的東西是抽象的,大家唯恐抽象的東西控制我們的具象創作,但是你得先有抽象的東西,再想手段去抵達。如果沒有目标的話,我們的抵達就無從說起了。

以前我是一闆一眼地拍東西

全現在:少女成長這個核心是一直确立的嗎?我看過您之前的短片《東尼與明明》,主角是個少年。兩部作品之間有沒有照應?

韓帥:《東尼》的故事特别幫助我在《漢南夏日》裡塑造男孩。因為在拍《東尼》之前,我拍過一個離自己更近的畢業作業,叫《一九九九》,是講小女孩的故事。我确實是對孩子感興趣,我們今天的樣貌是在兒時決定的。那個時候對于性别剛有認識,這種認識特别敏感,會被重視和放大。

也是在拍《東尼》的時候,我第一次找到了自己想要的風格。那部短片和《漢南》有相似之處,都是台詞非常少,通過主觀的、少年的眼睛“凝視”世界,比較像元電影,靠影像的韻律、視聽的韻律來講故事,我當時覺得這個方法很有美感。

在做字幕的時候,我就在看自己的台詞,裡面确實有相當一部分是作為交代劇情或營造氛圍存在的。交代性的台詞,應該越少越好。我希望留下那些真正的台詞,長在人身上的台詞,讓角色變得有魅力。

全現在:留下的台詞已經很簡潔了,修改了很多次吧。

韓帥:台詞是,因為我是很俗的人,平常看電視劇、網劇、綜藝都會特别開心。所以我經常寫出來朋友說的“水詞”、沒有含金量,我才想稍微地凝練一下。

全現在:風格是《東尼》的時候确立的,那大概是什麼時候覺得可以拍更大體量的作品了?

韓帥:2015、2016年的時候,我挺有沖動拍長片的。因為我以前做過很多編劇的工作,對于長片體量的叙事,我并不打怵,但是拍攝我一直比較随緣。上學的時候,我其實一直很想做導演,但是這條路上不斷有人告訴我,其實我可能不太适合做導演。家人朋友會說,都讀到博士了,做老師不好嗎? 結婚不好嗎?我自己也會猶豫。但是到了2018、2019年,我把這個故事寫出來的時候,沒想到我會有那麼迫切的心态。2018年我畢業,10年的學習結束了,我發現我非常想完整地講一次話。

全現在:他們說你不适合,是說某些特質不适合?還是希望你過更世俗化、更幸福的生活?

韓帥:都有。還有一個原因是,我以前拍的短片并不優秀。實話實說,這次我唯一能坦蕩說的,就是《漢南夏日》裡我有提升。之前的短片都有非常嚴重的問題,就是死闆,我是一闆一眼地拍東西,始終矯正不過來,拍的東西也沒有活力,沒有電影感。這次也是修完這個功課之後,我才有自信拍電影了。

足底導演

全現在:我在想會不會和你的學院派背景有關,因為在國内的導演中,很少有讀到博士再出來做導演的。

韓帥:可能隻有我和呂行,《無證之罪》的導演也是博士。其實也有說法,一旦你讀了書之後,大家就覺得你應該做别的。我差一點就去電影資料館應聘了,而且不是做評論,是做理論研究員。

我一直覺得理論是好的,沒有讓我特别崩潰,但讀博之後,我有點喘不上氣來。因為我是連讀的,10年當中沒有間斷,即使做了一些編劇工作,我也覺得自己在創作上很不專注,所以想通過拍片子,被迫專注。

全現在:編劇是做哪種内容形式的編劇?

韓帥:各種形式,包括開策劃會,給其他導演寫劇本。但是我寫劇本一直感覺有缺憾,一是我希望能做非常優秀的編劇,但始終沒那麼好。比如我有特别好的搭檔,也是《誤殺》的編劇之一,我覺得他就是編劇上的天才。我們十幾年同學,一直一起寫,可他想東西永遠比我好、比我快,我的反應就鈍一點。

做編劇還有一個挫敗感,就是寫了太多“屍體”。也不是故事的問題,但一系列市場運作讓它無法跟觀衆見面,10個項目裡黃9個太正常了。所以我覺得,你三年隻寫一個劇本,但是這個劇本能活,你能夠操作它,讓它有生命,這個過程才算完整。

全現在:我有點不解,為什麼你會這麼不自信。因為在我們外人看來,你是很成功的人生,能讀到博士,也有自己的作品。

韓帥:對,大家都很愛護我,但我很清楚自己的問題。和《媽媽和七天的時間》的導演李冬梅一樣,我看評論都是看不太好的評論。

我的朋友常開玩笑說,我們是這個行業的“足底”,不管在影展或者說小圈子裡有怎樣的影響力,是永遠上不了熱搜的。而且跟世界電影,跟真正精彩的大師電影相比,我們太渺小了。不能隻在當下這個領域裡,看我和我的“同桌”誰拍得更好,跟電影的曆史相比,我們不退步就不錯了。

全現在:我平常遇到的導演,都是很外放、很有自信的人,這也可以理解,因為不夠自信沒法堅持拍出一部作品。您這樣的性格,會不會過度自省?

韓帥:沒有,自信還是有的。但是因為我是山東人,我們常說,山東女人的核心競争力是“能忍”,最先奉勸你“你不行”都是女人自己,所以還是女性自我“PUA”的問題。在那樣的環境下,包括我又是軍人家庭出身,血液裡面是沒有驕傲這個概念的。

我經常問,為什麼他們這麼自信?

全現在:對,你看别人《伊比利亞的派對》的導演都很自信。

韓帥:對,但自信的狀态很好,他一定是在他的教育和家庭環境中得到了自信,這種自信能夠讓人快樂,但我的成長和教育背景,已經讓我比較難享受自信的快樂了。

但我現在看,這也是我的優勢,因為我明白了它背後的邏輯和道理,其實不是情緒上的負面自卑,而是更客觀和清醒了。

新生代導演的血液裡,流淌着五十部膠片,更何況是我們

全現在:很多網友說看了《漢南夏日》這部片子,覺得你有點像達内兄弟,像婁烨,你怎麼看?

韓帥:非常的對......其實婁烨導演的滲透是潛移默化的,因為我花了太長時間去看他的東西,喜歡他的手法,而且他的手法也特别好用,比如即興、解放表演、怎麼在現場跟工作人員溝通,我是特别受他激勵的。

我也在強迫自己接受工作人員的意見。以前我是非常武斷的,誰提意見我都不會聽。後來我發現,當演員說這樣演“不舒服”的時候,一定有更好的建議。

達内兄弟是因為,這個電影從模闆上來說,我希望它像《羅塞塔》一樣簡潔有力,當然它永遠比不上《羅塞塔》,它也不是《羅塞塔》。 其實還受到很多電影的影響,像《不害臊的姑娘》《伊斯特·康》《捕鼠者》等等,它可能受到了50部電影的影響。郝建老師曾評價過,婁烨、賈樟柯這一波新生代導演的血液裡,流淌着五十部膠片,更何況是我們。

全現在:你接下來還會再做研究嗎?

韓帥:研究可能是自我的研究,感興趣的我會去看,做電影也會找相關的理論去支撐。其實我之前有點反感再去看理論,但是一個學社會學的好朋友有一次問我:剛生下來的女嬰有母性嗎?我突然發現我從來沒有想過這個問題,隻能再回去翻一翻,看看《第二性》什麼的。

我發現我們哪怕是學理論的,所謂科班出身,經常犯的錯誤是,我們自以為我們知道,以為我們已經通了,但是其實沒有。

全現在:我認識很多讀博士的人,他們會選擇去做教職,你現在放棄研究會不會可惜?

韓帥:對,過去我一直覺得自己想當老師,适合做老師。但博士期間代過本科的課,發現自己不是特别有興趣,也沒有底氣。特别是教中戲的進修班,班上同學大多都是行業裡的人,他們不見得有清晰的知識結構,但是有豐富的實踐經驗,所以我再去講創作,挺空中樓閣的,我教得不夠自信,也不夠愉快。

當然在找工作的過程當中也有問題,這個行業競争特别激烈,實話實說,女博士找工作非常困難。如果你想留在北京,錯失了應屆的機會,也就沒什麼機會了。我碰到過非常實在的老師,他就說是因為性别原因,女博士進入大學之後會生個孩子,一休休三年,等到你稍微緩過來,又開始搞創作。站在學院的角度講,會有特别強的不安全感。

我覺得“婊”是生命力的象征

全現在:我們再簡單聊下《新感覺電影》這本書,婁烨其實不太接受采訪,為什麼博士階段想做這樣的題目?

韓帥:我本科做的是梅爾維爾,碩士論文寫的是哈内克,博士論文我說要寫婁烨的時候,其實所有老師都反對,他們說:你怎麼本科寫一個碩士論文題目,碩士寫一個博士論文題目,到了博士寫了本科論文的題目。婁烨導演太難被界定了,他又在創作的黃金期,不是已經蓋棺定論的大師,去定義和描述他非常難。

但是我當時覺得,博士不能再做沒有一手材料的翻譯了。所以我想選一個能見到他本人,看到他創作和團隊的導演,這才可能形成有價值的東西。沒有顧别人的反對,我就選了他。

去采訪他的時候,他正在籌備《蘭心大劇院》。那時工作人員隻給了我一個小時的時間,結果他越聊越高興,和我聊了三個半小時。

我覺得導演他愛談電影本身,而不是老問審查或者意識形态問題。他在訪談中說過,現有的電影評論還沒有到可以評論他技術層面的地步,因為大家的知識結構不夠。我既學理論又拍,我就跟他談語言,他特别開心。

當時我們真的談到這個地方為什麼這麼接,為什麼老使用這些小招。比如他愛用閃白,其實如果不是詳盡地拉片,不會發現那是閃白。我拿這些跟他談的時候,他也會有可以談得更深入的沖動。當然我也是私心,總得談點對我有幫助的東西。

全現在:他有哪句話或者哪些方法是特别打動你的嗎?

韓帥:我很喜歡他2011年在法國拍的《花》,英文片名原來叫“bitch”,當時我問他“你拍這個東西的初衷是什麼?”他說“我就是要給婊子立牌坊”,這句話特别打動我。豆瓣有很多人評論楊果,包括表妹這個角色,覺得她們不是主流審美裡的女孩,有點“婊”,我其實特别開心。我覺得那種所謂的“婊”是生命力的象征,這才平等、正常。

為什麼男孩子可以說今天要找個姑娘,特自豪,女孩子一這麼說就變成了“婊”?婁烨導演說了這句話,我就覺得他是自由的人,有平等眼光的人。包括他拍《推拿》,裡面對明眼人和盲人也是一視同仁的。這一點讓我開始思考,我何時能做到真正平等地看待所有的角色。

全現在:《漢南夏日》裡也有對媒介的反思,比方說中間那段錄像,這個部分是不是也受到他影像風格探索上的影響?

韓帥:其實這塊是受哈内克的影響比較大。我很喜歡媒介,因為它确實無處不在,而且天然地有“真和假”的議題在裡面,我每次都會用一點。

最開始從武漢到上海的部分,我們用的是蒙太奇。但是我們剪輯指導的朋友,《江湖兒女》的剪輯師馬修覺得,這個媒介并不明顯。他提出加一點,用真實的東西去破一下,比如楊果的手機。這是一個很直接很聰明的建議,我們剪輯指導也覺得行之有效,所以我們做了這樣的調整。最後的素材實際上是我、攝影師,還有制片看景的素材,彙總起來重新剪的。确實用手機是更好,媒介這個東西在最重要的一段确立起來了,而且看上去很塑料的影像,效果卻非常心理化,讓我感到非常興奮。

全現在:我們看今年平遙的作品,有的導演在走風格或者結構上的極緻,像《漢南夏日》這樣認真叙事的反而少見,您怎麼看這種趨勢?

韓帥:風格本身也是好的,有些電影可能在叙事上不容易被普通觀衆接受,但風格都是才華的展現,隻要才華是好的,就沒有任何問題。

但是我一直有非常強烈的感覺,包括我在拍攝過程中,制片人也常常問我,我的作者性在哪裡?但作者性不等于視聽語言,它們是兩個維度的事。作者性是作者對這個世界的認識看法,不管你用誰的招,不管學誰,裡面都一定有别人沒有的東西。

我更在意的是,我對這個世界的認識是不是獨特?我的表達是不是統一?我有一個比較傳統的創作觀念,電影要有靈魂,要言之有物,這個“物”不一定大,但是要有,電影不僅僅是視聽語言,不僅僅是風格。如果電影節展真的要鼓勵風格的話,其實可以更鼓勵實驗短片的創作,不一定要在長片裡一步到位。

我自己也是沒這個自信,因為我沒有紀錄短片跟實驗短片的經驗,隻能老老實實搞,不敢做太大的嘗試。但是如果後面有時間,我願意多去磨練一下。因為實驗短片跟紀錄短片,才是你電影語言往前走的最好方法,實驗成功,再進行下一步。